要多少好东西才能造就一个人
南方周末 2005-03-31 15:59:06
崔卫平 北京电影学院教授
■秘密书架
□崔卫平
与很多朋友不一样,我小时候懵懵懂懂,老师上课听不懂。按照小学毕业时我在班上成绩的排名,大学是很难考上的。但是“文化大革命”放了我一马。在哥哥姐姐从外面找回来的杂七杂八的书当中,我最偏爱的是一套1958年的《民间文学》月刊,12个月共12本,一本不多一本不少。其中有飞禽走兽、奇花异木,有鸡鸣狗叫、河边院落,男人在山上砍柴,在田里播种,女人在家门口晾晒衣服,对着河水梳理她们漂亮的长发。会唱山歌的穷人一边唱着山歌,一边就把财主老爷气死了。姑娘和小伙子们一个比一个还要聪明灵秀,身手矫健。
这样的故事使得一个孩子觉得周围的世界是可以理解的。及至后来在女儿的启蒙问题上,我坚持民间故事为主,《格林童话》是她的识字课本。1980年代中期开始,上海文艺出版社陆续推出《意大利童话》、《德国童话》、《北欧童话》、《非洲童话》、《亚洲童话》等,与幼小的女儿一道,我把这些全都看了。称之为“童话”其实有所不当,因为需要把由一个民族经久耐磨的那些传说,与文人创作的道德故事区别开来。这些阅读经验使得我对于捷克人哈谢克的《好兵帅克》、王小波的小说以及新近出版的那位波兰怪人贡布罗维奇的小说《费尔迪杜凯》,都报以热烈欢迎的态度。
少年时期读过的影响久远的一本小书是《嘉尔曼》,应该是人民文学出版社的单行本,封面带细小的褐色花边的那种。很长时间内,我并不知道梅里美的《嘉尔曼》与歌剧《卡门》之间的联系,记忆中的《嘉尔曼》仿佛是一个为我独享的特殊故事,是我精神的秘密出生地。“非典”那年我把这篇小说重新看了一遍,才发现与自己的印象大不相符。我记忆久远的嘉尔曼是一个身着红衣的娇小女孩,她与强盗在一起是因为她与正义在一起,路遇不平时她第一个拔剑相助,横刀立马,飞墙走壁,劫富济贫,来无影去无踪,谁也无法阻拦她。至于她的背叛、她在爱情上的经历,我竟没有半点印象。很可能,“嘉尔曼”这个形象与我看过的别的什么东西混淆起来了。比如1960年代有一出歌剧叫做《红灯照》,其中的演员都是身着红衣、头戴红巾的,那是一个关于义和团女战士的故事。我暗自觉得,嘉尔曼这个女孩,照亮了我的前生前世。
人年轻的时候都有一个形而上学时期。年轻的生命丰沛饱满,所见到的世界也是那么晶莹完整,充满含义。对于阅读来说,最大的幸事莫过于在需要的时候,就有适当的东西出现。1970年代初上海有一本杂志叫做《学习与批判》,有一期竟然全文登载了当时在美国走红的一位飞行员的小说《海鸥乔纳森》,讲的是一只海鸥放弃仅仅是寻找食物的活动,一心一意追求尽善尽美的飞行,不顾同胞的奚落嘲笑。这篇原本是用来大批判的材料,成了我如饥似渴的吸收对象。此时的生命正好需要那样一个高度,需要冲破所有的云层,来到一个纤尘不染的高空,追求圆满无缺。我得承认形而上的倾向是我生命的底色之一,很长时间之内,柏拉图、济慈、雪莱、里尔克这样的诗人始终盘旋在我的头顶上方。柏拉图关于灵魂的马车在天上观看美丽景致的巡游,我觉得那是最动人的诗篇。与此相关的还有一本小说,黑塞的《纳尔奇斯和哥尔德蒙》,其中写两个少年,一个是感性的、艺术的,另一个是理性的、形而上的,那是灵魂飘香的季节才能得到的高贵馈赠。
1980年代所读的书主要是西方现代派。也许可以说,对于战后不久出生的我这一代人来说,精神历程中最重要的也是最独特的事情,就是接触并参与到现代主义的经验中去。上海文艺出版社1980年开始陆续推出的《外国现代派作品选》给了人们很好的窗口。最早读到艾略特、叶芝、庞德都是在这个版本中。卡夫卡的《变形记》、加缪的《局外人》、包括普鲁斯特、乔伊斯、福克纳都在其中。我尤其应该感谢中国社科院陈琨先生的《西方现代派文学研究》,这本书提供了如何理解西方现代派最早、最全面和最严肃的立场。与此有关的另一本书是台湾陈鼓应教授领衔翻译的《存在主义》一书(商务印书馆1987),通过它我才读到了克尔凯郭尔的一些片段,印象至为深刻。同时我在电影学院观看比如伯格曼、法斯宾德、安东尼奥尼的电影,感性上觉得比较趋近。现代主义的经验对于一个人经久不散的影响在于:此后对于任何将经验打磨得十分光滑、因为光滑而变得廉价的作品,变得极为敏感和反感,这足以奠定一个人终生的审美倾向。
1988年在我个人的阅读史上应该有浓浓的一笔:已过而立之年的我,到这时候才读懂了陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》,并认真写了文章。读陀氏的这本小说对于我是一个换血的过程。陀思妥耶夫斯基在其中提出的问题是:一个人不论掌握了怎样的时代最强音,他都没有一点比他的其他人类同胞优越的理由,他不应违背最基本的人类良知;比较起种种不同的救世方案、高谈阔论,俄罗斯大地上的积雪、那些泥泞的道路,风雪的夜晚死在街头的人们更为值得关注。接着我又读了《卡拉玛佐夫兄弟》、《死屋手记》、《地下室手记》等,陀思妥耶夫斯基比较成功地帮助我完成从一个高音区降到一个低音区的转变。同样参与这种转变的(它的另一条平行线即“从积极自由到消极自由”),还有米兰·昆德拉的《生命中不能承受之轻》。我相信1988年底之前读完这部小说的人,在不久之后的社会动荡中,多少都有一种旁观者的心态。
1989年之后我读了英国艺术史家贡布里希的一系列著作———《秩序感》、《图像与眼睛》、《理想与偶像》、《艺术发展史》、《艺术与人文科学》,这批书与我此前接触得比较多的德国或俄国的理论书籍完全不一样。贡布里希这位被誉为“二十世纪的苏格拉底”的睿智人物,他的观点建立在丰富浩瀚的艺术史资料基础之上,从历史的长河来看,许多当时被描述为石破天惊的事情,不过是在前人的基础之上所做的小小变动而已。对于从小接受喧闹的浪漫主义个人主义艺术观的我们,吸收这样的观点,无异于啜饮一股深深的清泉,让人变得安静。他的那种处变不惊、娓娓道来的语气,蕴涵了一种真正平和、平等、宽容的精神,成为我的又一个秘密发源地。阅读贡布里希的著作,同时是培养一个人建立恰当的事实感的过程。在一种大而无当的叙事背景下,我们习惯沉湎于概念,而不是叫出周围事物的名称;习惯于抽象地谈论概念之间的转换,而不是自觉接受来自事实的限制。有关事物的名词或名称,是我们最为陌生的东西。我们的失语经常来自无法称呼周围世界,被“物”所遮蔽。也是在1990年代初,卡尔·波普尔的几本书《历史决定论》、《开放社会及其敌人》给了我很大启发。后来才知道这个波普尔和贡布里希是多年的老交情。我还喜欢上个世纪初一位叫做克莱夫·贝尔的英国人的两本小书:《艺术》与《文明》。
有一段时间,黄梅先生与人合译的《伍尔芙随笔选》是我的“枕边书”。每天写作之前都要看上几眼,仿佛是一种私下的仪式。其中许多段落都能一口气背下来。实在不乏这样的情况——许多女性拿起笔来只是吐露自己的心声,发泄个人生活的不平,而伍尔芙相反,她写作是因为她要描绘和参与塑造这个世界,用一个以语言为材料的精神世界和实际世界相匹配。伍尔芙是少有的拥有写作抱负的那种人,她对写作的热忱、自律和献身是罕见的。我真正从伍尔芙那里“偷”来的是她的长句子。有朋友说看我的文章,像在电影院里隔着几排座位和遥远的前面的人打招呼,以为我说到了别的地方,其实半天没有挪窝子。这个本事是跟伍尔芙学来的。我喜欢她的这种写法,当一个动机没有完全释放出来之前,紧紧盯着那个源泉,直到它放出水来。我另外心仪的女作家还有:英国小说家简·奥斯丁、法国小说家尤瑟纳尔和美国诗人狄金森,我仰慕她们作品中那种清晰和练达的智慧。同样拥有写作上抱负的还有波伏瓦,但是因为写作,她把自己弄得面目全非,是我不喜欢和所要警惕的。
我读汉娜·阿伦特的时候,正值个人生活的危机,尤其需要一种克服虚无主义、超出个人视野,重新回到“世界”中去的那种力量。阿伦特从犹太人的个人处境进入对于极权主义的普遍思考,从海德格尔的“林中空地”转变到五光十色的公共世界,她用个人的痛苦浇铸出保卫这个世界的城墙。《极权主义起源》、《人的条件》、《艾克曼在耶路撒冷》与其说是学术著作不如说是一种个人言说,然而是精力充沛、活力四射的那种。阿伦特的活力在于她超出现有政治格局来谈论政治,把政治放回到人类生活的源泉中去,拓宽了政治的疆界,重新激活了叫做“政治”的那个东西:一方面,政治建构应当以人类生活为基础,人类生活是丰富多彩的,政治建构所提供的空间也应该是丰富多元的;另一方面,只有在人类生活中具备的东西,才能反映到政治建构中去,比如对话、比如公共言谈。在这个意义上,阿伦特的思考范围主要在“政治之前”,她是政治性地思考而非直接介入现实政治的思考。在有关公共领域、现代世界中的政治行动方面,台湾钱永祥先生的《纵欲与虚无之上》,我以为是中文世界所能找到的最好表述。
接触瓦茨拉夫·哈维尔是一个偶然。在一个不经意的机会翻开哈维尔的著作之前,我并不知道世界上还有一个叫哈维尔的人存在。但是很快我被哈维尔深深吸引,因为他所洞察和描述的,正是我们现实生活和精神生活的结构和形状,是我们精神上的痛感和道德生活中的危机。一个人会因为无法理解和表述周围的环境而感到晦涩气闷,哈维尔的描述将人们从某种失语状态中解放出来——从价值的源头出发,他提供了所处环境的一种结构性描述。在试着翻译的过程中,所获得的那种精神上道德上深呼吸的感觉,是任何别人所不能代替的。我始终觉得,哈维尔不是我们前头的大师,不是英雄圣徒,而是我们休戚与共的兄弟和伙伴。《哈维尔文集》是在许多朋友的帮助下完成的。
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读过不少崔卫平的文章,尤其是关于海子的文章。
- Re: 要多少好东西才能造就一个人(崔卫平)posted on 04/01/2005
喜欢这篇,有内容。
崔同志谈海子的文章没记得读过,古董先生能否狗出一篇来?谢 - posted on 04/01/2005
海子神话——崔卫平
在当今诗坛上,海子作为一个巨大的神话的存在,已是人所共知的事实。有人将
这称之为“现代造神运动”,然而实际上,“神”是无法被造出来的,它总是基于人
们共同分享的某种悟性。如果一种东西被看做“神话”,除了其中所带有的神秘、神
圣的色彩,必然是由于它提供了某些“原型”,这些“原型”成了不同地点、不同文
化层次的人们所享有的共同话语。因此,揭示海子诗歌中所建立的那些原型,是揭开
这个神话的客观态度,也是本文的兴趣所在。
一、拒绝渗透
换句话来说,这是一种与现实相分离的意志,是对于现实的弃绝。追溯起来,这
种分离是自“朦胧诗”开始的对于现实不信任、怀疑主义态度的进一步延伸。它甚至
不再对现实产生任何兴趣,不再表示愤怒,而宁愿采取一种完全脱离的姿态,拒绝来
自现实的一切消息,拒绝对现实作出任何反应:“把眼睛闭成两根绳索”(《但愿长
醉不愿醒》)。
这样一种执意的、不计后果的生存情绪,在海子的诗歌中,体现为反复出现的
“睡”、“埋”、“沉”等这样一类动词意象。
而在九泉之下,黄色泉水之下/那个人睡得像南风/睡得像南风中的银子
(《断头篇》);
孤独是泉水中睡着的鹿王(《孤独》);
让诗人受伤/睡在四方(《青年医生梦中的处方:木桶》);
两座村庄隔河而睡/海子的村庄睡得更沉(《两座村庄》);
看麦子时我睡在地里/月亮照我如照一口井(《麦地)》。
这种“睡”法,的确是少见的,它是一种意志,彻底封存的意志。这种封存的冲
动还通过“尸体”这个意象来表现——那是我睡在大地上的感觉/用雪封住我的尸
体”(《土地》)。
与“睡”相媲美的,还有“埋”。比较起来,“埋”更进一步,它是一种“遁
入”,遁入于地下,并一去不复返。
埋着猎人的山岗/是猎人生前唯一的粮食”(《粮食》);
我把包袱埋在果树下/我是在马厩里歌唱(《歌与哭》);
这地上/有人理过羊骨/有人运过箱子、陶瓶和宝石(《歌:阳光打在地
上》);
亚洲铜,亚洲铜/祖父死在这里,父亲死在这里,我也会死在这里/你是
唯—一块埋人的地方(《亚洲铜》);
背靠酒馆白墙的那个人/问起家乡的豆子地里埋葬的人(《泪水》)。
“埋”这个字还可以引起其他多样化的联想:失踪、密谋、冥界。海子的“埋”
的意象,对后来其他人的创作产生了一定的影响。
比较起“睡”、“埋”来,“沉”这个动词显得有一种速度,一种自甘如此的决
断——自沉。它更能表明某种自身灌注和自身同一。在很大程度上,“沉”的反复使
用也是他最后结局的多次预演。
那是我最后一次想起中午/那是我沉下海水的尸体(《我的窗户里埋着一只
为你祝福的杯子》);
于是他/一直穿过断岩之片、断鹿之血/笔直堕入地狱/...../拖火的身体
倒栽而下,轰轰填塞地狱(《断头篇》);
王啊/他们昏昏沉沉地走着/(肉体和诗下沉洞窟);
我/如蜂巢/全身已下沉;
我在太阳中。不断沉沦不断沉溺/我在酒精中下沉..... ”(《土地》)。
这的确是很奇特的,“睡”在地里,“埋”到地下,“沉“到地底下,仿佛地心
深处总有一股力量拉着他下沉,使他复归到它们中间去,应该说,在这种弃绝现实的
强烈冲动中,同时有一种自“渎“的成分,一种不惜以毁掉自己来毁掉地面、以对自
身的诅咒来诅咒现实的要求。包括他为自己选择的死亡。这些都构成了一个彻底否
决、断绝的形象。
他经常提到“王”,所谓“王”的第一个含义便是这种坚固的、自我决断的意
志:
“多少年之后我梦见自己在地狱狱作王”(《太阳、司仪》)。
在一个特殊的时期内,海子的诗给人们提供了一个与现实断绝联系的原型。
二、自我的分裂、断裂
任何意义上与现实的分离、分裂,最终都必然导致自我内部的分离和分裂,因为
现实正是自我本身不可或缺的组成部分。当个人游离于环境时,他内心不和谐的声音
也变得清晰可闻。并且随着现实的身影在视线中的逐渐消失,越来越置于前景的便是
这种自我的分离、分裂乃至断裂。
海子是从1984年“寻根”开始踏上他的创作道路的(此前1983年他在北大毕业时
油印了一本叫《小站》的小册子,署名“查海生”,那主要是些处于“朦胧诗”影响
下的习作)。虽然那是一场民族性的广泛而深入的文学潮流,但它对海子的意义却是
特殊的。在他那里,“根”意味着对日常事物的剥离、剥落,是日常的亮光消失,另
一种黑暗升起:
根是一盏最黑最明的灯(《传说——献给中国大地上为史诗而努力的人
们》);
夜里我把古老的根/背到地里去(《新漫游》)。
这里伴随着“根”的出现升起的“黑暗”,是海子内心分裂的第一个信号。“黑
暗”是分裂的标志。客观地说,在诗中出现“黑暗”、“黑色”并不单单属于海子,
而是属于与海子一道出现的那一批人,可以将他们称作“分裂的一代”;但像海子这
样迷恋于分裂、于分裂中生长起来的却十分少有。
分裂的另一个显著标志是所谓“实体”、“元素”。它们看上去像是“物的自
体”,来自对象的意志。在这一点上,海子得到了许多热烈的评价,说他能够跳出自
身、克服抒情的主观性。其实,这基于一种对于“实体”的夸大的和不正确的理解。
“实体是什么?是分裂出去的主体。所谓‘自在之物’,说到底这乃是一个关于‘自
在主体’的设想”①,也就是说,是另一个“他者”的想像性主体。海子本人对于这
一点便有过清醒的认识:“实体就是主体”,是主体沉默的核心,“诗人的任务仅仅
是用自己的敏感力和生命之光把这黑乎乎的实体照亮”(《寻找对实体的接触》)。
因此,被人误解为存在于对象世界“实体”,其实乃是主体放进其中的一个“核”。
勃兰兑斯说:“浪漫主义者一味关心那个核,关注那个神秘的内在,他们刚一把它塞
进去,就设法把它掏了出来。”②换句话说,如果真的有这么一个“实体”,一种客
观的制约和尺度,海子原本是可以通过它避免个人内心的无限分裂的,然而事实上并
非如此。“实体”恰恰是他自我分离和分裂的产物和标志。将它视作一种“可能性”
无非是将不断的自我分裂视作一种“可能性”。在某种意义上,可以说海子的创造
力、想像力正源于这种自我的不断分裂,由分裂产生出新的自我、新的面貌。
从一开始就存在的内在的异己力量,它导致了海子诗歌中特殊的视角和独异的面
貌。
1.“他者”的立场和视点。他的许多诗篇,我们只有将它们放在一起联系起来
读,才能发现其中贯穿一致、更为深入的东西。如《北方门前》中“……她突然发现
我。/她眯起眼睛/她看得我浑身美丽”,更为著名的《答复》中:“我则站在你痛
苦质问的中心/被你灼伤/仿佛一根骷髅在我内心发出的微笑”,都有一个“他
者”——“她”、“麦地”、“他”——的存在,并且“我”明显地感到从“他者”
处反射来的目光,接受这个“他者”的质询。“麦地”则可以读作“他者”的一个象
征,是从自己分裂出去的,是站在自己背后的另一个(或无数个)自我,是接受这个
“他者”的自我质询并感到芒刺在背。包括那篇经常被人提起的关于荷尔德林的文
章,其中谈到:“河流是元素,像火一样,他在流逝,他有生死,有他的诞生和死
亡。……要尊重元素和他的秘密”,都是这种“他者—一异在”立场的进一步体现。
2.无限生长的可能。这就是所谓浪漫主义的冲动。在某种意义上,浪漫主义的
冲动,即自我和自我分裂的冲动。由分裂产生出无数个“自我”,显示了“自我”的
无穷生长的可能性:“我在地上,像四个方向一样/在相互交换中延长人类的痛苦”
(《断头篇》)。在海子的诗歌中,“我”是最最不确定的,它有无限多个化身、无
数多个形象,并且它们从一个角色到另外一个角色的转变是通过最简捷最迅速的方式
达到的。在1986年写的《断头篇》的开头,他宣称“我是0”、“我是一颗原始火球、
炸开”/“宇宙诞生在我身上、我以爆炸的方式赞美我自己”,这令人想起郭沫若在
世纪之初的激情,“一切的一/一的一切”。但在短短的三年内,海子就释放了几乎
是一个世纪的能量,走到了世纪末:“春天,十个海子全都复活/在光明的景色中/
嘲笑这个野蛮而悲伤的海子/你这么长久地沉睡究竟为了什么?”其中“十个海子”
和“这一个野蛮悲伤的海子”有什么关系?站在“你”对面的那个说话者又是谁?他
们都只能看做是裂解出去的众多个海子。
3.触目可见的断肢残臂和支离破碎。以分裂作为源泉产生出来的“自我”不可
能是完整的,而且仿佛受一种虚无主义的力量的催动,从那些尚未来得及站稳脚跟、
取得自己的身份位置的“自我”身上又要裂解出“新的‘我自己’”(《太阳?诗
剧》),如此不停的推演,最终形成的是一个巨大的“自我”实验室,这个实验常年
所呈现的面貌是“血肉横飞、尸陈遍野”。它的主要的工作是解剖学的:“头”、
“头颅”、“断头”、“头骨”、“头盖”、“鸟骨”、“腿骨”、“骨髓”、“爪
子”、“人皮”、“内脏”、“肝脏”、“胃”、“尸体”等等。如果说海子的诗中
挟带着一种暴力(他反复使用“斧子”、“刀”、“砍杀”、“刽子手”、“凶手”
这样一类意象),那么、这种暴力不是针对他人的,而是针对他自身的:自我分裂也
是一种自我撕裂,他在这种给予自身的暴力中——自我撕裂——成长着。“我越长越
繁荣”(《太阳?诗剧》)。
只有在这种自我分裂的意义上,我们才能理解海子的矛盾:天空和大地、天堂和
地狱、黑暗与光明,彼此对立的两极在他身上同时存在,并各自沿着自己的方向无限
延伸开去。这种生长是断裂;
在黎明/在蜂乌时光/在众神的沉默中/我像草原断裂(《土地》);
那时候我已被时间错开/两端流着血/锯成了碎片(《太阳?诗剧》);
荒凉大地承受分荒凉天空的雷霆/圣书上卷是我的翅膀,无比明亮/有时像
一个阴沉沉的今天/圣书下卷肮脏而欢乐/当然也是我受伤的翅膀……我空荡荡的大
地和天空/是上卷和下卷合成一木/的圣书,是我重又劈开的肢体(《黎明》之
一)。
在脱离了观实的约以和羁绊之后,个人如何在一个主观的想像的情境中发展,如
何自我分离、分裂直到断裂,这就是海子给予人们所提供的另一原型。从某个角度来
说,他诗歌中支离破碎的人和世界的图景,乃到支离破碎的文法、句法,的确提供了
一套完整的现代神话。
三、狂欢的庆典——《土地》
长诗《土地》的出现,对海子和中国现代诗歌来说,都是一件值得庆贺的事。尤
其是对于海子,找到土地作为自己想像力和痛苦的承载,实在是幸运的。对于中国现
代诗歌,《土地》所提供的狂欢文体,的确是空无前人的。
《土地》十二章与年历上十二个月份相对应,井由此联结成一个整体,然而具体
地对照起来,其中每一章的内容与月份、季节的关联却是十分微弱的,并没有出现预
期中的与四季相适应的景色。包括它们各章之间——“老人拦劫少女”、“神秘的合
唱队”、“土地固有的欲望和死亡”、“饥饿仪式在本世纪”、“原始力”、
“王”、“巨石”等等,也缺少明显的前后逻辑联系。那么,为什么还要采取这样一
种按一年四季依次更替的外部形式?它仅仅是外部的还是具有更深刻的寓意?在对长
诗反复阅读和理解之后将会发现,正是这看似外在甚至脆弱的结构形式本身即蕴含着
该长诗的全部主题:关于生长的、周而复始或死而复生的命运和节奏。十二月份是一
个循环并且是封闭的循环。而土地恰恰提供了这种循环的节奏得以展示的最好舞台;
一方面是无穷的生长,年复一年的涌出、涌现,另一方面又是接踵而来的死亡,不断
地归于旋落,归于沉寂。徒劳、毫无出路却一直循环往复下去,永远只是冲突和斗
争,没有结局也没有终止。可以说,土地正是海子本人。土地的命运、节奏、四季之
间的冲突、分裂和转换正是海子自己的命运、生长的节奏、他内心的剧烈冲突及由此
带来的痛苦。将古老的神话主题与现代人的分裂结合起来,将自身的经历和外在世界
的舞台结合起来,海子是无比幸福的。他的创造力于其间得到空前的释放。
这些尸体忽然在大海波涛滚滚中坐起(第三章);
在水中发亮的种子/合唱队中一灰色的狮子/领着一豹一少女/坐在水中放
出光芒的种子(第五章);
大地那不能愈合的伤口/名为女人的马/突然在太阳的子宫里生下另一个女
人/这匹马望着麦粒里的白雪/ 心境充满神圣与宁静/马突然在太阳的子宫里生下一
个女人/那就是神奇的月亮(第八章)。
这些句子像被施了魔法似的,突如其来地出现,有一种石破天惊的效果,继而又
突如其来的消失,魔鬼的花束一般。它们所围绕的中心是有关生殖的。然而是这样一
种生殖:它站立在尸体身上,于死亡中打开,这预示着它仍旧要回到死亡中去。像
“种子”,它是尸体,在它紧闭的内部又蕴含着光明,然而升起的闪电很快将要消
失,种子的打开也是它的再度死亡;在这样的一种“自然辩证法”的支配下,所谓生
生死死只是一度出现的幻觉,方们之间并没有严格的区分和规定。于是狂欢出现了。
狂欢意味着自相矛盾,当自相矛盾无法解决时便必然走向狂欢。这种狂欢意味着一切
秩序的颠倒,《土地》从根本上来说就是一个颠倒了的世界,其中人与兽、动物与植
物、诸神与草木、天空与大地、上升与下降、沉睡与打开、飞往与返回、灭绝与生
长、照亮与熄灭,全都以一种“暴力的循环的”(第十二章)方式结合在一起,它们
随时可能转向对方,成为自己新的对立面。种种古怪行径;闹剧;剧烈的变化更迭;
真理与粗俗恐怖的结合;有悖常理的矛盾语、反语、魔语、咒语、各式对话,模拟的
审判场面,全是那些离奇的、闻所未闻的东西构成了该诗长达二千多行“如画的焰
火”(尼采语)。
土地的狂欢是海子式的、自相矛盾和毫无出路的狂欢,反过来,狂欢又将自我矛
盾和分裂提升到一个眩目的高度。在某种意义上,狂欢是为那些仍然处于自相矛盾、
自我分裂状态的人们提供的唯一出路。
四、天启情绪
天启情绪包括预感、预言、先知口吻、末日审判及拯救等。这是海子神话中最突
出、冲击力最大的成分。围绕着海子的造神运动,在很大程度上即是围绕着这种情绪
而展开的。
天启情绪是对黑暗的认识,是黑暗中的知觉。然而,对于海子要问的是:他身上
的天启冲动,是产生于外部黑暗还是产生于内心黑暗?是对于外在黑暗世界的知觉和
响应还是对于自身内部黑暗的知觉和响应?
回答在于后者。他过分发展的、高度紧张的内心已经将世界退居于它之下,他的
舞台即是他自己,并且,也是更重要的,在他身上因过度生长带来的混乱、盲目、惨
痛比起世界的混乱,盲目、惨痛来,在某种意义上可以说是有过之而无不及,他目击
自身的黑暗更甚。“我/一具太阳中的尸体”(《土地》),“黑夜是什么/所谓黑
夜就是让自己尸体遮住了太阳”(《太阳?诗剧》)。由那种自我的不断产生和不断
埋葬的活动,实际上筑成了自己身上的一座活地狱,一个令自己也感到陌生和望而生
畏的深渊。由这个深渊所产生的天启情绪,或者说从这个自我的深渊中升起的一道亮
光,从根本上说仍然是他自我实验自我裂解的一部分:“我背负一片不可测量的废
墟/四周是深渊/看不见底/我多么期望/我的内部有人呼应”(《弥赛亚》)。
他是他内心的“圣徒”。所谓“圣徒”在这里的含义是:他知道他端坐在他自己
的内心里,端坐在自己内心的黑暗当中。这是一个“内圣”的王,内心分裂永远不能
上升到地面的“王”。
这里用得上海德格尔的那句名言:“哪里有危难,哪里便出现拯救。”此地的
“危难”是“自我”,所要拯救的对象必然是有关自身的。在海子的天启冲动中涌现
的、在表面上看来最有意义的表达是“史诗”、“大诗”、“诗歌行动”,它们着实
吸引了不少人的敬仰,而实际上,这些首先应该读作处于片面的分裂中的他对于自身
的表述(或曰“抒情”),是在种种分裂包括语言分裂(这多半是由像他们这样的诗
人引起的)中所产生的关于统一和完整的想像,是丧失了任何行动的人对于行动世界
的向往之情。在这一点上,海子本身的认识是有些混乱的;所谓“全人类的伟大诗
篇”(见《诗学、一份提纲》中《伟大的诗歌》篇),其中包括了对于全人类共同的
想像、共同的语言和幻觉,并暗含着通过统一的诗歌世界来弥补分裂的现实世界的企
图。而他的一些阐释者在这个问题上则误解得更深。实际上他从来也未能够返回地
面,返回历史上的行动,因此,完全不能够算一个“史诗诗人”(见骆一禾为《土
地》所写的代序“我考虑真正的史诗”,显然是出于同一种浪漫主义冲动及情谊);
朱大可在他的奇文《先知之门》中,将海子看作“世界的午夜”中的“先知”;如果
说是什么先知的话,那么,他是他自己的先知,是他自己那一类人的先知,是那一类
由自我的无节制发展导致内心无限分裂的诗人、艺术家的先知,他意识到了问题所在
并想去挽救它。
将“史诗”、“大诗”、“诗歌行动”再翻译一遍,所转述出来的语言抑或是这
样的,比起世界需要诗人来,诗人更需要这个世界,因此最终不是诗人去完成对于世
界的拯救,而是将由世界来完成对于诗人的拯救。这是海子给予我们的另一种启示。
五、自我抗击和失败
海子自觉到了他的危机,他一直是想自我拯救的。包括他转向印度史诗、转向
《圣经》(他临终时带着一本《新旧约全书》),都是他企图走出自身、给自己寻找
一条出路的表现。但某种推动的力量太强大了,他不停地旋转,不停地自我实验,乃
至成了一种不由自主的状态,无法歇止下来,无法为自己找到一个哪怕是暂时的立足
之点。一次次产生新的自我,又一次次遭到倾覆;一回回新的希望升起,一回回又被
推翻。结果是,自我挽救、拯救的过程成了不停地自我抗击的过程。他写下了《太阳
?诗剧》、《弥赛亚》、《弑》的1988年,是他自我抗击的整整一年。这些作品同时
既烈火焚烧、又散发着强烈的灰烬和废墟的气味。它们有两个突出的特征:
1.分裂的自我获得了多个化身。看上去,海子是想通过它们来分担从他自己身上
不断释放的能量(他称之为“原始力量”),想通过它们之间的互相对话、冲突和消
解来克服自身的矛盾。他曾经说过:“歌德是一个代表,他在这种原始力量的洪水猛
兽面前感到无限的恐惧……歌德通过秩序和约束使这些凶猛的元素、地狱深渊和魔法
的大地分担在多重自我形象中。”多重角色的出现,使得这几部作品都具有“剧”的
形式。在《太阳?诗剧》中,出现的角色有:“太阳王”、“猿”、“母猿”、几种
“鸣”——“诸王、语言”、“民歌手”、“盲诗人的另一兄弟”,以及“合唱”,
“合唱”表达了他想取消分裂、片面的愿望;在《弥赛亚》中,有“我和他和太
阳”、“打柴人”、“石匠”、“铁匠”、“猎人”、“火”,及仍然不可缺少的合
唱;在称之为“程式和祭礼歌舞剧”的《弑》中出现了几十个角色,其中有“巴比伦
王”、“宝剑”;“吉卜赛”、“青草”、“红”、“猛兽”、“十二反王”、“疯
子头人”、“女巫”、“稻草人”、“无名人”、“魔”、“公主的众影子”、“众
兵器幻象”等等,这些稀奇古怪的名字和它们的稀奇古怪的身份一样,都没有实体
性,他们之间都没有什么实质性的区分,仍然是一些主观的幻影,而未上升到客观的
形象。因而与其说它们帮助分担了海子,毋宁说只是他精神上不停地陷落的震颤,使
他的心情更加趋于瓦解和零乱。
2.在不断加深的黑暗基础上,出现了红色,如“血”和“火”。红色或许是唯一
能够用来与黑暗对话的颜色,“血”可以制服影子(分身、幻象),“火”可以烧掉
一部分地狱。这几部作品都可以看做是红色和黑色的搏斗。尤其是《弑》,“背景是
太阳神庙——红色、血腥。粗糙,然而,黑色却不断闯进来,重新占领自己被夺走的
位置。舞台不时地转暗,有时干脆变成“空荡荡的”,“只有两把椅子”和“山
腹”。红与黑色像某种节奏一样替换着。然而,这仍然是一场自我分离和搏斗。红色
本身就有着与黑色一样的晦暗和盲目性。一种自我挣脱最终又变成了一场互相转化、
循环:“天空上飞着的火/‘汪汪’叫着化成了血/血叫着/血‘嘎嘎’地在天上
飞/……/天上飞的火在大海中央变成了血/光明变成了黑暗/光明长成了黑暗/燃
烧长成了液体的肉”(《太阳?诗剧》)。他挣不脱这种循环。他死之前将他的全部
长诗列在一起,总的取名为《太阳》,“太阳”在他的体系中,一方面意味着自我拯
救,意味着他所呼唤的东西,另一方面是光明与黑暗既互相对抗又互相转化的总的象
征,它暗示这种拯救是徒劳的。
的确是这样,除非他能找到另一种语言另一个起点,否则不停地自我反抗只能归
于不停地失败。在一种控制不住的情况下,海子越滑越快广,他在自己的深渊中越陷
越深。“谁对抗/谁崩断?”他问道。“幻象的死亡/变成了真正的死亡”,他自己
答道。从哲学上说,这是“恶无限”,无穷后退,无穷延伸,永远没有结果和结局。
他的“赤道”是一条自我灭绝、自我失败的道路。当他终于失掉了耐心,甚至失掉了
保持幻象、影子、化身的需要,就只能写下了这样启示录一般的文字:“在火光中,
我跟不上自己那孤独的/独自前进的,主要的思想/我跟不上自己快如闪电的思想/
在火光中,我跟不上自己的幻象”;“我走进火中/陈述:1.世界只有天空和石
头。/2.世界是我们这个世界。/3.世界是唯一的。……”(《弥赛亚》)。
他输了!他被分裂的、快速前进的他自己击倒在地。他知道这一处境,接受自己
的失败:“我接受我自己/……/我虚心接受我自己/任太阳驱散黎明”(《弥赛
亚》)。
经过1988年烈火焚烧的一年,海子显然十分疲惫,因而也趋于平息、平静。进入
1989年以后的几首短诗都有这种倾向,他感到“负伤”和“荒凉”,他把太平洋比作
“劳动后的休息”,“又混饨又晴朗”。也许是因为痛定思痛,这是一批最好的抒情
诗:《四姐妹》、《黑夜的献诗》、《春天,十个海子》等。他期待中的“黎明”与
“光线”在这些诗中反复出现,甚至还不只一次用了“美丽”这个词。是向这个世界
告别?还是新一轮焚烧之前暂时的休息?也许他同时又看出了这最终又将是徒劳的?
但不管怎么说,从中并不能得出为什么他选择1989年3月26日这个日子突然离开人世
的理由,这种危机一直存在,但结果却并非必然。从他的诗中得出他自杀的原因总是
不充分的,同样,从他的自杀去理解他的诗更是没有多少道理的。他生命中另外有一
些秘密(或许只是很简单的)永远地被他自己带走了。
他的诗留了下来,就像他自己所期望的“全部复活”。这复活的海子永远是一个
伤口。它集中了我们这些和他一样的人全部的死亡与疼痛,全部的呜咽和悲伤,全部
的混乱、内焚和危机;人们纪念他,就像纪念自己的负伤和思念多么像一个伤口的黎
明。
附注:
①尼采:《权力意志》,商务印书馆1991年版,第259页.
②《十九世纪文学主潮》,第二分册,人民文学出版社1981年版,第139页。
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很经典的一篇,别的还有不少。
- posted on 04/05/2005
也来转贴一篇:
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西蒙娜•德•波伏瓦:双刃的言词之剑
崔卫平
谈到波伏瓦不能不谈到萨特,这两个人的关系确实如他们自己所说:“一个我们并非两个你。”
萨特拥有在某些人看来是不可思议的奇异想法:语词高于一切。他说过,当人看见一颗梧桐树时,其实是在等待着关于这颗梧桐树的形容词。只有这个形容词、有关对于梧桐树的表达,才使得这种凝视具有了意义。因此,人的一切生活经历都凝聚在对“说出的存在”即对语词的审察之中。他要把一切转化为语言,言词的雄心压倒了一切。某种倾向甚至到了极端的地步:有一次他发作肾绞痛,他尽量克制表情对医生说自己不痛苦,因为痛苦只是一个字眼。对这个人来说,他很少有失去清醒意识的时候,他将自己和周围的一切人及事都交付给语言的收割机,将他(它)们置于言词的视野之内和收获之中。其实,在推崇“逻格斯”的西方,像萨特这样“不自然”的作家有一个长长的名单,对自己身体的自然乃至大自然都有一种莫名其妙的厌恶:写作《魔山》的托马斯•曼充满疑虑地表达过他在大自然面前的“不知所措”,觉得那是一些“令人恶心”的腐败景象。
起先波伏瓦在这个问题上犹豫不决。她很早便立志当一个作家,而且要成为“名作家”,为此她做了种种准备,但是否将生活及其经验一概归并到语词中去,不承认它们拥有独立的意义,始终是一个难以解决的问题,起码不是以那种一劳永逸的方式。这里她的女性身份起了作用。不管是由于文化传统还是性别差异的原因,身为女性很难完全放弃生活和被称之为“自然”的那些东西。在她四大卷的“回忆录”中,她谈到一次和萨特在某处俯视远处河流和树林的风景,目睹奇观,波伏瓦兴高采烈,陷于“恍惚”之中,而萨特却无动于衷。显然,当波伏瓦全身心沉浸在眼前的景色中时,语词正以某种方式后退和隐匿;这也等于承认语词的界限:存在那些难以用语词来表达和在表达过程中丧失的东西。在最初的那些时期,她认为自己更接近弗吉尼亚•伍尔夫,尽管这两个人的个性和行为方式迥异。波伏瓦认真阅读过全部伍尔夫,发现伍尔夫“虽然强调文学和生活之间的巨大差距,但她却好像在期待着新的写作技巧的发现将逐渐缩小这一差距。”相比之下,萨特却把“他把这些差异看作是文学的前提条件及其存在的主要原因。作家的成就全都是在这种明显差异的极限中取得的,作家应该充分利用这种差异,而无需期待着废除它。”对此波伏瓦不能完全苟同,她深知自己“很难适应这一差异”。她既想拥有一副清醒的头脑来写大部头的书,但又不想放弃自己的那种“恍惚状态”,用我们的话来说是即“自然”的东西。
尽管有着这样的区别,有一点她与萨特却是完全共同的:将写作当作某种“拯救”的手段,从写作的行为中获得存在的意义。这样的看法包含了他们在那个重要问题上的根本一致:相信自己生活在一个没有上帝的“孤零零”的世界上,人们的选择和行为没有足够的前提,没有可资担当意义和解释性的东西。波伏瓦接受了萨特的名言:“人无可争辩”。人变得没有理由。“人是自身行为的结果。”只有通过他自己的超越自我和超越境况的行为,才有可能给自己带来某种意义。因而对这两个人来说,这才是他们之间更重要和更为深刻的纽带:把写作变成与这个世界唯一的真实联系并从中重新创造和超越自身,从写作的创造性活动中获得存在的证明。而真正的写作总是这样:有关你要写的对象和可能写下来的东西,实际上时时处于变化之中,并不事先掌握在作者手里,他本人对此并不具有十分的把握,于是这项活动本身就变成了一项冒险和自我超越的行为。波伏瓦“作为一个作家,创作就是一种冒险,这种冒险仅仅是在一种对目标和手段没有绝对自信、绝对把握的状态下进行的。……我们寻求知识,寻求自我表现,现在我们才发现,我们已深陷于这种追求之中。……有利于我们未来追求的生活方式也使我们幸免于世界性灾难。”
但这样一来,写作的行为就具有了双重的含义:一是写作本身的要求及其所带来的成果;二是从写作中获得意义。稍微比较一下更能说明问题:为我们所熟悉的是那种把文学当作某项社会性呼吁或呐喊,而波伏瓦和萨特是把写作当作向自身的存在及超越发出吁求。在这种情况下,作家的个人生活已经直接“介入”了写作,担负起了写作伦理之外的其他伦理诉求,尽管更加成熟的“介入”理论要到他们经历了战争之后才出现。
这两个人从一开始如此便意气相投的一个具体原因是:两人都来自比较宽松的家庭背景,没有从背负家庭包袱开始的种种深重的思想包袱。波伏瓦1908年生于一个失意的家庭环境之中——外祖父破产的阴影始终笼罩着全家所有的人;她本人的父亲是个愤世嫉俗的戏剧爱好者,有着上层阶级厌恶劳动的眼光,却不能保证自己和家庭有着足够的生活来源,天性聪颖的小波伏瓦是在一种物质上虽然贫困但精神上相对宽松和丰富的气氛中长大的。年长她三岁的萨特更是“无法无天”,他一岁多丧父,随同母亲回到外祖父家,自幼在语言教员外祖父书房的书架上爬上爬下,没有碰到像卡夫卡所遭遇的来自家庭权威的恫吓。在《词语》一书中他谈到他的心理大夫说他“缺乏超我”,换句话来说,没有什么外部的力量可以束缚住他,他一向自由自在。在他和波伏瓦最初相处的那些日子里,年长的那位充分发挥了他在年龄上和智力上的优势,令波伏瓦心仪不已。
将写作当作唯一获得意义的活动,渐渐地,波伏瓦的立场开始朝向萨特倾斜,即一切都应当交付给语言,周围环境和自己身上所发生的都必须用写作的眼光加以审视,最终在作品的语言内部得到安置。对此,我们不妨取一个侧面——这一对著名男女之间的那个著名的协定——就近观察一番。结果可能会发现,那样的事情只可能在两个写作者之间发生,对其他人很难说具有普遍性;当然,对其他写作者也未必有意义,只是对这两个拥有如此写作观念的人是合适的。协定的内容是这样的:一、双方接受在他们之间既有一种“必然的爱情”,而各人又允许有其他“偶然的爱情”;二、他们之间永不撒谎。双方要一丝不苟地说出自己经历的一切,告诉对方自己“偶然的爱情。”人们往往容易对第一点感兴趣,而忽略了第二点。但实际上,这第二点才是更重要的。即使是粗粗一瞥,也可以看出它的“不合理”之处:精神上的忠诚和毫无保留比肉体上的忠实专一更难以做到。那么,是什么东西吸引着两人遵守这个协定长达半个世纪而不是像当初制定时说的那样“为期两年”?他们各自的需求和魅力何在?
还是先从萨特谈起。萨特身边女人不断是个事实,但说萨特是唐璜完全是个误解。和唐璜最大的区别在于:萨特对于女人缺少自发性的兴趣和热情。1939年他为自己做过画像:“我很冷淡”。“我对待感情如同对待思想一样。”那么,他对于女人的要求究竟何在?在一次回答波伏瓦的提问时,他说道:“一旦男人由于发展自己的理解力而弄到丧失感受性的地步,他就会去要求一个人、女人的感受性——去占有敏感的女人而使他自己可以变成一种女人的感受性。”除去其中“占有”这样扎眼的字眼带来的令人恼怒,这段话表明了萨特意识到自己耽溺于智性而感到缺憾,所以需要女人丰富的感受性来补充和印证自己。他和女人交谈的兴趣比其他的兴趣要浓烈。在面对女人时,存在着一种与感受乃至感情有关的气氛,某种柔和的气氛正能够激发自己的思路澎湃向前;并且在感受女人对自己思想的感受时,可以使自身(及思想)重新获得感受能力。当然说到底,对萨特来说,感受到的东西永远只是出现在智性的“末端”,它们是为了智性进一步的发展而“垫底”。并且由于坚信智性的力量,在丰富、浩瀚、无穷的生活面前,萨特不觉得有什么需要止步和保留的,不觉得有什么不可以说出或不能说出的;他确信自己的言词之鞭无往而不及、无往而不胜。不难想象他这样做在他的女友面前的所产生的奇特魅力。这个崇尚智性的男人并不炫耀书本上现成的知识,而是对于谈话中随时出现的变化着的细节做出灵敏的、奇思异想的处理,在对于它们作出解释时也是在对它们重新发掘,于是这个言词创造的世界就仿佛让世界重新诞生了一般。
不止一位评论家指出波伏瓦出于不得已接受了萨特这个别出心裁的“协定”,甚至认为在这种情况下波伏瓦是很屈辱的。从表面上看可能如此,“偶然的爱情”对男人不过是把他们一直在做的事情“合法化”,波伏瓦从自己母亲那里充分看到了由此而给女人带来的痛苦和无奈,在那本振聋发聩的《第二性》中,她对这类现象做过猛烈抨击。当然不同的是,这回她也有了“偶然的爱情”的权利。然而许多事实表明,她不可能像萨特发挥得那么彻底,“条约平等”的背后是“事实上的不平等”。那么,她本人是不是像其他某些女权主义者那样,在涉及自身时所运用的是两套标准?对波伏瓦这么一个心智复杂而又透明的女性来说,事情不可能那么简单,协定中的第二条应该得到充分注意:他们必须公开谈论各自“偶然爱情”的经历及其感受,也就是说,把它们完全转换为言词,在语言中让它们再度激活、呈现和得到定型。这就是说,在包括性爱在内的爱情行为中,有关它们的“言词”起着真正引导的作用,“言词”使得所有相关行为及感情获得意义。前面提到过波伏瓦的起点与萨特的起点有些差别,或许还应少许提及波伏瓦先天条件的优越性——比起矮小、斜视的萨特来,波伏瓦高个儿、优雅、迷人。然而,终究别忘了,波伏瓦是在写作上有非同寻常抱负的女人,她不是“可写可不写”,她是非写不可。一旦她意识到了这一点,意识到自己身上这种不可遏制的冲动,事情就会调个方向:她把自己变得适合于写作,以写作的眼光来要求生活。和萨特做爱是一回事,和萨特交谈是另外一回事。正是萨特可以无限地满足和调动她本人的语言欲望、她在智性方面的野心和追求,除此而外很难有人做到这一点。“我再也不可能找到第二个人能和我达成完全默契的人了。当良机赐给我之时,我紧紧抓住不放,我的激情和韧性表明了我想把梦想变为现实的强烈愿望在我心中是多么地根深蒂固。” 反过来也可以说,萨特还能上哪儿去寻找波伏瓦这样既富有激情又拥有智性、既具备丰富的感受力又迷恋纯粹理性活动的女人?他们之间禀赋上的差别正可以互相补充,而各自拥有的优势成了两个人的共同财富。双双用言词对这个世界长驱直入,一道分享其中的无穷快乐,是这两人之间“魔鬼联盟”的牢固基础。任何人也不可能打破。因此,波伏瓦对自己在萨特那儿的位置是完全自信的,哪怕这个假冒的唐璜看上去朝三暮四。她对萨特了解得比谁都更清楚,就像对自身本性的了解一样。在他们之间,言词代替了性爱。一度出现在他们之间的“波兰小姑娘”比安卡在后来的一本《萨特、波伏瓦和我》的书中写道:在他们两人的关系中精神性占了主导地位;是那位美国情人奈尔松•阿尔格朗才让波伏瓦“第一次懂得了爱”。波伏瓦可以说是心甘情愿地把自己供奉在言词的祭坛上,身体交付给了语言。
一个从智性出发向着生活冒险;一个从生活出发向着言词冒险,他们在某些方面越来越倾向于重叠,如同真正的“一个整体”一般:以生活作为智性的抵押,以生命作为言词的借贷。但这也很快使得他们之间的关系陷入一种接近悲剧的状态:两人都随时敏感地观察自身的各种体验和感受,也密切关注对方的各种体验和感受,同时关注自己在对方身上引起的反应,其中任何一方都知道对方怎么感受自己,自己可能引起对方什么样的说辞,换句话说,他们双双都处在言词的严密监控之下,如同处在“语言的牢笼”中一般,这真是一种令人窒息的状况。封闭性应该被打破,于是需要引进第三者。这就涉及到在外人看来是不可思议的在他们之间几度出现的“三重奏”。在“波兰小姑娘”比安卡之前,还有“俄罗斯小姑娘”奥勒加。
人年轻时不免有一个“形而上”的阶段。由于年轻生命本身的丰满、宽大,不曾遭受后来一再加诸的损害,这个时期可以接纳许多不能接纳的东西,如异性之间的“三人小圈子。”这类似于一种“小乌托邦”。而萨特、波伏瓦和他人之间的“小乌托邦”是在这样的意义上:通过一个“他者”来发现自己,发现对方。奥勒加和比安卡是波伏瓦班上不同时期的学生,奥勒加是一位金发斯拉夫人,被形容为“小淘气鬼”,具有一种令波伏瓦着迷的极端性格,跳舞一直能跳到昏厥倒在地上为止。她身上蔑视成规的性格,比波伏瓦有过之而无不及。为此,波伏瓦称奥和她自己一样“属于黑衣使族”,奥是她自己“在魔王面前的教女”。很快,萨特本人也迷上了奥勒加,为此一度失去了他通常的平静。可这次是波伏瓦非常依恋的女友,气氛变得迷乱和紧张。这三人白天在巴黎的街头闲逛聊天,夜晚在酒吧迟迟淹留,两个成年人允许奥勒加成为他们之间旋转的中心,允许她像掌握着方向盘一样一会儿转向波伏瓦,一会儿转向萨特。而每一次这么做,就要暂时打破他们之间的平衡,激起或大或小的涟漪,以便更加富有冒险地进入下一轮的转换。“人和人的关系,要在不断发现新鲜因素的过程中发展”,波伏瓦后来回忆这段经历时说。但这仅仅是一个向内旋转的“小圈子”,仅仅在他们互相之间寻找“新鲜”,实际上所寻找到的仅仅是期待对方引起的反应,就像在镜子里看自己一样——萨特和波伏瓦通过奥勒加看到的永远是他们本人,他们互相之间看到的更接近于欲望的互相模仿,所谓的“真实性”,只是在一个幽闭的空间中互相映射和自我映射。而往深里说,这种幽闭是他们两人的关系中固有的,是为言词的性质所决定的,引进一个“他者”进来也无济于事。关于这种幽闭性质的观察和结论,后来出现在萨特的《间隔》和波伏瓦的《女客》中。如此看来,很难把这两部作品当作一般人与人关系的探讨,而是他们这种人替自身设立的特殊处境的探讨。
比安卡是位犹太人。1937年出现在波伏瓦的课堂上,当时不到17岁,后来和他们两位都有肉体关系,两年以后因为战争结束了和他们的“三人游戏”——更准确地说,在这位处境可危的姑娘最需要他们的时候,她被两位成年人抛弃了。先是萨特,然后是波伏瓦,主动提出中止他们的关系。波伏瓦在给萨特的信中以一种漫不经心的冷漠谈到这位女友的“离去”,并且一直到战争结束,都不去设法打听这位姑娘的下落,是被流放了还是死了。比安卡在后来的回顾他们三人关系的书中写道:“他,波伏瓦,给我的只是伤害。”该书最令我吃惊的还是萨特对于当时危机四伏的时局的态度。他是否能预见到战争的爆发是一回事,但对于比安卡表现出来的不只是对于个人命运的担忧,以那样一种轻率的口吻来谈论问题,是另外一回事:“要做一个完美的小路易丝,不要去听耶利米的哀歌。”同样,波伏瓦在这段时期也经常用刚刚从海德格尔那里搬来的术语来开导这位姑娘,认为比安卡所考虑的时代正在酝酿的危机是“不真实”的表现,波伏瓦拥有一种在社会和历史的现实里所有的人“平等地体验存在”的幻觉。她后来在回忆录《年富力强》中不得不承认当时自己“固执地把幸福作为赌注,我为我的利己主义而羞耻。”这种利己主义的局限性在于:不构成向“个人的存在冒险”的生活是不值得关注的,不能把这种冒险用语言表达出来的生活更是不值得一过的,在语言之外,别无其他。
波伏瓦是否也应当为在最初的占领期间,她身为享有一定知名度的作家在“我不是犹太人,我不是公济会成员”的声明上签字而感到“羞耻”呢?或许不能这么说。还是谈谈她在写作生涯中的表现。当她把生活中经历的一切都写进作品时,是否构成了对生活及有关人们的轻蔑、侮慢乃至亵渎?那本为她赢得了巨大声誉——1954年龚古尔奖——的小说《名士风流》中所塑造的莱维这个形象,是根据她的美国情人奈尔松•阿尔格朗为原型的,“当事人”阿尔格朗读后惊呼并为之愤慨:天哪,她是不是记下了我们做爱时的全部细节?在萨特去世之后的1983年,她整理并发表了萨特的《致海狸和其他人的信》,其中所暴露的萨特不管是“哼哼唧唧”倾吐感情的方式也好,还是令人作呕的性爱细节(包括和其他女人)也好,很难说给她的这位大名鼎鼎的伴侣带来荣誉,波伏瓦对此的解释是“一个作家应该向公众显示他真实的面目”。但为什么一个作家的性爱就比一般人的更加值得关注,因而要占据读者大量的视线?其中涉及的许多其他人,他们并不认为向所有人显示自己、赤裸裸地表现自己是适合的和唯一可以做的。就他们而言,与这两个人的相处是单纯的,不仅没有想到这些事情将来要被公之于世,更没想到即使在当时,他们就被置于一种深深乃至冷酷的观察、置疑之中,处于无所不在的语言的监控之下,像在实验室的老鼠。他们无意识地卷进了这两个人自编自导、自得其乐的游戏,在其中充当消极被动的“他者”。正是这种态度最终激怒了比安卡,当年的“波兰小姑娘”在战后又奇特地恢复了和波伏瓦的友情,直到她1986年去世。但当她读到波伏瓦死后于1990年出版《致萨特的信》,其中以“极其庸俗”的方式泄露了她的全部私生活,以那样一种不屑的口吻谈到她(包括并非恰当谈及她的犹太人身份和性格)她感到受到了深深伤害,决定有必要自己写一本书愤而反击。后来担任中学老师的比安卡在此书中分析了两人当年面对欧洲巨大危险时的冷淡,其结论也同样适合他们在写作及个人生活方面存在的问题:“这种盲目的首要原因是他们在精神上的彻底而自私的野心,是他们作为作家专心致志地要‘达到’的愿望。第二个原因是他们像许多法国作家一样,生活在封闭的花瓶里,被巴黎的朋友们包围着,与其余的民众没有接触——这是‘小团体’的后果。第三个原因也许是因为哲学不是历史,不准备沉浸于现实之中,而宁可以一种鹰的眼光从高处浏览一切事件。”高高飞翔在生活的远处,恰恰导致了鹰的失明,这是他们始料不及的。经过战争的教训,战后他们调整了自己的立场;波伏瓦有过一个“道德时期”,关注和呼吁人的社会伦理,那的确是一种转向;但“转向”并不意味着在原来的个人伦理领域,她拥有了更好的看法和实践;包括社会伦理和个人伦理如何衔接过渡,仍然没有作出必要的说明。依笔者看,她是从一个端点走向另外一个端点,她的“介入”不免带有空洞和因骤然转向带来的急促色彩。
显然,写作有其自身的写作伦理;另一方面,一个作家还要做些其他方面的伦理修炼,和任何别人一样。
本文主要参考书目:
《西蒙娜•德•波伏瓦传》,克劳德•弗朗西斯 费尔南德•龚蒂埃著,刘美兰 石孔顺译,中国妇女出版社1989年版。
《西蒙•波娃回忆录》(全译本),陈欣章、陈标阳等人合译,江苏文艺出版社1992年版。
《名士风流》,波伏瓦著,许钧译,北京师范大学出版社1996年版。
《萨特、波伏瓦和我》,比安卡•朗布兰著,吴岳添译,中国三峡出版社1998年版。
《存在与自由——让-•萨特传》弗朗西斯•让松著,刘甲桂译,北京大学出版社1997年版。
- Re: 要多少好东西才能造就一个人(崔卫平)posted on 04/05/2005
谢谢转贴,喜欢这篇也佩服崔卫平为人正义。 - posted on 04/05/2005
比安卡是位犹太人。1937年出现在波伏瓦的课堂上,当时不到17岁,后来和他们两位都有肉体关系,两年以后因为战争结束了和他们的“三人游戏”——更准确地说,在这位处境可危的姑娘最需要他们的时候,她被两位成年人抛弃了。先是萨特,然后是波伏瓦,主动提出中止他们的关系。波伏瓦在给萨特的信中以一种漫不经心的冷漠谈到这位女友的“离去”,并且一直到战争结束,都不去设法打听这位姑娘的下落,是被流放了还是死了。比安卡在后来的回顾他们三人关系的书中写道:“他,波伏瓦,给我的只是伤害。”该书最令我吃惊的还是萨特对于当时危机四伏的时局的态度。他是否能预见到战争的爆发是一回事,但对于比安卡表现出来的不只是对于个人命运的担忧,以那样一种轻率的口吻来谈论问题,是另外一回事:“要做一个完美的小路易丝,不要去听耶利米的哀歌。”同样,波伏瓦在这段时期也经常用刚刚从海德格尔那里搬来的术语来开导这位姑娘,认为比安卡所考虑的时代正在酝酿的危机是“不真实”的表现,波伏瓦拥有一种在社会和历史的现实里所有的人“平等地体验存在”的幻觉。她后来在回忆录《年富力强》中不得不承认当时自己“固执地把幸福作为赌注,我为我的利己主义而羞耻。”这种利己主义的局限性在于:不构成向“个人的存在冒险”的生活是不值得关注的,不能把这种冒险用语言表达出来的生活更是不值得一过的,在语言之外,别无其他。
这里,我们看到言词对自然人性的扭曲和遮蔽,萨特们走火入魔地让理性和言词控制生活的全部内容,却遭致这样卑微的后果。有时,单纯地让心灵向自然敞开,与自然相通交合,由此而生的直觉和悟感更能给我们带来智慧,因为这是神的智慧,书斋里人的理性大概再怎么艰苦卓绝地努力也难产生出来 。。。因为理性有局限,而自然没有 - for reason has its limit yet nature is boundless. - adagio
这也是梵高的伟大之处 - 向着自然创作,怀着对神的虔敬之心。由此产生的作品有着震撼人心的永恒力量。 - RE: 要多少好东西才能造就一个人(崔卫平)posted on 05/02/2017
Reply #5 adagioti。一直都很不屑莎特跟波伏娃,无非是追名逐利的庸碌人。跟cerulean观点一致
翻海子找到从前这篇。海子是这100年,中文诗歌中精神层次最高的。
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