苏珊·桑塔格访谈录
南方周末 2005-01-06 11:08:13
反对后现代主义及其他——苏珊·桑塔格访谈录
1978年的苏珊·桑塔格。桑塔格一生没有汽车,没有电视,但留下近2万册藏书。
□陈耀成 □黄灿然 译
这个访问是在苏珊·桑塔格位于曼哈顿切尔西区(Chelsea)的顶层公寓做的,时间是2000年7月底一个阳光灿烂但不是热得太难受的日子。
我与桑塔格的助手打开公寓门时,桑塔格正在把一些废物倒进垃圾桶。后来她提到,自从她生病以来———她于1998年被诊断第二度患上癌症———她的公寓就变得一团糟。“近来我大部分时间都在设法空出一些地方,来容纳我过去两年买的书,还有整理出来的文章和手稿。”她说。
上世纪80年代中期,我把她的文章《迷人法西斯》和短篇小说《一次中国之行的计划》译成中文在香港发表,当时没太多考虑版权问题。多年来,我见过她作品的中译在她不知情的情况下,刊登在港台和内地的刊物上。当我向她描述中文出版界的混乱情况时,她对此满不在乎:“人们以为我会因为被侵犯版权而愤怒。但事实上我并不是资本主义社会里的一位好市民。当然,我乐意获得报酬!其实要联系我也并不困难……我想任何人都可以在网上找到。我最喜欢的还是被人阅读。”
我们坐在厨房一张桌边。我背后敞开的一扇门,向着一个视野开阔的阳台,在阳台上可以俯视水光闪烁的哈得逊河和午后剪贴着高楼巨厦的曼哈顿天际。桑塔格把一条腿搁在桌上,使座椅后仰,呷着咖啡。她说已在两年前戒了烟。她开始谈论她最近看过的中国电影《洗澡》。她说,由于背景是转变中的北京,故她觉得这部电影“尚算有趣”。在香港电影导演中,王家卫当然是她所熟悉的。她挺喜欢《堕落天使》,但对《春光乍泄》感到失望。桑塔格是1986年夏威夷电影节的评委,选择台湾名导演侯孝贤那部崭露头角的《童年往事》夺取大奖。她还在2000年12月号《艺术论坛》上,把台湾另一位大导演杨德昌的《一一》列为该年最佳电影。
2003年,我翻译了桑塔格的新书《旁观他人之痛苦》,在台湾出版。12月,得知该书获得《联合报》2004年最佳书奖,我将这本书送给桑塔格。但给她的信里写点什么呢?当时她的情况已经很不好了,我心中有不好的预感。最后,我只写了一句祝愿:祝你2005年愉快!
没想到,她没有等到2005年。
选择俄罗斯文学还是摇滚乐?
陈耀成:在60年代,你是其中一个最早试图泯灭“高级文化”与“低级文化”界限的人。现在,30多年后,我们见到“高级文化”或所谓传统的经典,正遭到流行文化和多元文化主义的围攻。今天,我们生活在一个完全多元化和全球互相浸透的时代。它被很多人,包括我本人,称为后现代主义。到目前为止,你对后现代主义的反应似乎基本上是敌意的。
桑塔格:我从来不觉得我是在消除“高级文化”与“低级文化”之间的距离。我毫无疑问地、一点也不含糊、一点也没有讽刺意味地忠于文学、音乐、视觉与表演艺术中的高文化的经典。但我也欣赏很多别的东西,例如流行音乐。我们似乎是在试图理解为什么这完全是有可能的,以及为什么这可以并行不悖……以及多样或多元的标准是什么。然而,这并不意味着废除等级制,并不意味着把一切等同起来。在某种程度上,我对传统文化等级的偏袒和支持,并不亚于任何文化保守主义者,但我不以同样的方式划分等级……举个例子:不能仅仅因为我喜爱陀斯妥耶夫斯基,就表示我无法喜欢布鲁斯·斯普林斯廷(美国著名摇滚歌手)。如果有人说你非得在俄罗斯文学与摇滚乐之间作出选择,我当然会选择俄罗斯文学。但是我不必非要作出选择。话虽这么说,可我绝不会辩称它们有同等价值。然而,我惊见人的经验可以这么丰富和多样。因此,在我看来,很多文化评论家在谈到他们的经验时,都是在撒谎,都在否定多元性。另一方面,大众文化中有很多东西并不吸引我,尤其是电视上的东西。电视上的东西似乎大多陈腔滥调、了无营养、单调乏味。所以这不是消除距离的问题。只不过是我在我体验的乐趣中,看到很多同时并存的阳春白雪和下里巴人,并感到有关文化的论述大部分要么太市侩,要么就是肤浅的势利。因此,并非这是“这”,那是“那”,而我可以架设一道桥,消除其差距。实际情况是,我明白自己享有多种多样的经验和乐趣,而我试图理解为什么这是有可能的,以及你怎么还能够维持等级制的价值观。
这并不是被称为后现代的那种感性———顺便一提,这不是我使用的词,我也不觉得这个字有什么用。我把后现代主义与拉平一切的态度和再循环的手法联系在一起。现代主义一词起源于建筑。它有非常具体的意义。它是指包豪斯建筑学派、科比西埃(瑞士建筑师)、盒式摩天大楼、抗拒装饰的风格。其形式也是其功能。建筑中有形形色色的现代主义信条,它们的盛行,不仅仅是因为它们的美学价值。这些理念是有物质基础的:用这种方式建造楼房更廉宜。不过,当后现代主义这个术语越过这个领域,在所有艺术中使用起来的时候,它便被滥用了。实际上,很多曾经被称为现代或现代主义的作家,如今都被称为后现代了,因为他们再循环,使用引语———例如,我想起唐纳德·巴塞尔姆———或从事所谓的互文写作。
陈耀成:一些作家被重新标榜为后现代,这种做法有时确实令人困惑。例如,我非常欣赏弗里德里克·詹明信的著作,但他把贝克特称为后现代作者,在我看来,贝克特是现代主义全盛时期的终极产物。
桑塔格:詹明信是试图把后现代主义这个类别变得更有意义的主要学者。但他对这个术语的使用,仍无法使我信服,其中一个理由是,我不觉得他对艺术感兴趣,他甚至对文学也不感兴趣。他感兴趣的是理念。如果他在乎文学,就不会连篇累牍地援引诺曼·梅勒。当你援引小说片断来说明你的理念,你就在含蓄地建议人们去读这些书。我想,要么詹明信不知道梅勒并不是一位非常好的作家,要么是他不在乎。另一个例子是,詹明信为了找例子来阐述他的理念,竟然把梵高与沃霍尔相提并论。看到这些现象,我只好下车告别。在我看来,所谓的后现代主义———即是说,把一切等同起来———是消费时代的资本主义最完美的意识形态。它是一个便于令人囤积、便于人们上街消费的理念。这些,并不是批判性的理念……
陈耀成:在你把自己变成一位历史小说家的过程中,你似乎接通了新的能源来撰写《火山情人》和《在美国》。我想,很多人会形容这两部小说是后现代小说。
桑塔格:虽然我写了两部以往昔为背景的长篇小说,但我并不把它们称为历史小说。即是说,我不认为自己是在某个特定的类型内写作,像犯罪小说、科幻小说或哥特式(恐怖)小说。我要扩大我作为一位叙事虚构作家的资源,而我发现把背景设置在过去,写起来无拘无束。这些小说只能写于二十世纪末,而不是其他时代。它们夹以第一人称和第三人称叙述,并混合其他的声音。我不觉得可以纳入任何重返常规或具象绘画的流派。也许,应把这些小说视为有关旅行的书、有关人在异乡的书:《火山情人》写的是在意大利的英国人;《在美国》写的是移民到美国的波兰人;我目前正着手的小说,写的则是二十世纪二十年代一些在法国的日本人。不过,我并不是试图发展一套公式,而是试图拓展自己。
关心历史就不太会关心政治
陈耀成:你是否觉得你近期的小说可以更有效地处理一些叙事元素,例如“角色”?角色只是约定俗成的项目吗?
桑塔格:我不敢肯定“角色”是常规的项目而已。但我总是由人物开始,就连《恩主》和《死亡装备》也是如此。《恩主》探讨某种遁世的天性,事实上是非常虚无主义的———一种温柔的虚无主义。(笑)《死亡装备》写的是一个自杀的男子。在我写这两部小说期间,我开始对历史产生兴趣———不一定与时事或具体事件有关———而只是历史,以及用历史角度理解某些事物,也即任何东西在任何特定时刻发生时,背后隐藏的因素。我曾经以为自己对政治感兴趣,但是多读历史之后,我才开始觉得我对政治的看法是非常表面的。实际上,如果你关心历史,你就不会太关心政治。
在写了最初两部小说之后,我旅行了更多地方。我曾踏足北美和西欧富裕国家以外的地区。例如,我已去过北非和墨西哥。但越南是第一个使我看到真正的苦难的国家。我不只是从美学角度看这类经验,更是从严肃的道德角度看。因此,我并非对现代主义幻灭。我是要让自己汲取更多的外在现实,但仍沿用现代主义的工具,以便面对真正的苦难,面对更广大的世界,突破自恋和自闭的唯我论。
陈耀成:《恩主》的开篇使我着迷———“我梦故我在!”也许是因为我是中国人,而每个中国人都熟悉“庄周梦蝶”的故事。可以看出,《恩主》受到克莱斯特的文章《论木偶戏》的影响,在小说中,希波吕忒的旅程探求自我的平静与安宁。
桑塔格:关于克莱斯特,你说得对。我很小的时候就读克莱斯特这篇文章,完全被他折服。不过,关键在于你必须从深处写出来,而这些东西,像克莱斯特那篇文章一样,必须沉入到深处去,然后你才觉得你可以写出来。很多人问我为什么不以小说或戏剧的形式写一写萨拉热窝被围困的事情。我的回答是,那个经验还没有去到它可以去的最深处。
陈耀成:你在萨拉热窝上演《等待戈多》,对你这次政治介入萨拉热窝,尚·博德里亚有如此看法:“即使世上还剩下任何知识分子…
…我也不参与那种知识分子的同谋式孤芳自赏,认为自己有责任去做某事,认为自己拥有某种特权,即过往知识分子的激进的良心……像桑塔格这样的主体再也不能介入政治了,哪怕是象征式地介入,但这也不是预测或诊断。”你对他所说的“知识分子的特权”有什么看法?
桑塔格:博德里亚是一个政治白痴。也许还是道德白痴。如果我曾经幻想过以典型的方式充当一个知识分子,那么我的萨拉热窝经验早就会永远把我的妄想症治愈了。要知道,我不是为了导演《等待戈多》才去萨拉热窝的。如果我这样做,我一定是疯了。我去萨拉热窝是因为我儿子,他是一位记者,已开始在报道这次战争,他建议我去看一看。我于1993年4月首次到那里,我对人说,我愿意再回来,在这座被围困的城市工作。当他们问我可以做什么的时候,我说:我可以打字,我可以在医院简单干活,我可以教英语,我懂得制作电影和导演戏剧。“啊,”他们说,“导演一出戏吧。这里有很多演员无事可做。”跟萨拉热窝戏剧界商量后,便选择了《等待戈多》。关键在于,在萨拉热窝演戏,是我已在萨拉热窝、想知道我有什么地方可以对萨拉热窝略尽绵力的时候,萨拉热窝一些人士邀请我做的。
我与“知识分子的特权”没有任何关系。我去那里的意图,并非要作政治介入。相反,我的冲动是道德上的,而不是政治上的。我很乐意甚至仅仅把一些病人扶进轮椅。我下这个决定是冒着生命危险的,那环境极难忍受,而且枪火无情。炸弹四处爆炸,子弹从我耳边掠过……那里没有食物,没有电力,没有自来水,没有邮件,没有电话,天天如是,周周如是,月月如是。这不是什么“象征式”。这是真实的。有人以为我是兴之所至跑来排演一部戏。要知道,我于1993年4月首次去萨拉热窝,大部分时间都待在那儿,直到1995年年底。那是两年半时间。那出戏花了两个月时间。我怀疑博德里亚知不知道我在萨拉热窝待了多久。别把我当成某个拍摄波斯尼亚纪录片的伯纳德—亨利·利维(Bernard-Henri Levy)。在法国,他们把他简称为BHL,在法国他们称他为DHS(在萨拉热窝两小时)。他乘坐一架法国军机于上午抵达,留下摄制组,下午就离开。他们把毛片带回巴黎,他加了一个密特朗访问,配上旁白,然后在巴黎剪辑完成。当琼·贝茨(美国著名女歌手)来做二十四小时访问的时候,她的脚从未踏到人行道上。她乘坐一部法国坦克到处转,整个过程都由士兵包围着。这就是某些人在萨拉热窝干事情的方式。
陈耀成:你是不是曾经把博德里亚称为“狡猾的虚无主义者”?
桑塔格:我怀疑。我想我不会把他称为虚无主义者。我想,他是无知和犬儒。他对知识分子有很多见解。然而世间有各种各样的知识分子。他们大多数同流合污。但有些很勇敢,非常勇敢。知识分子谈什么后现代主义呢?他们玩弄这些术语,而不去正视具体的现实!我尊重现实及其复杂性。在那层次上我不想乱套理论。我的兴趣是理解意念演进的系谱。如果我反对释义,我也不是这样反对释义本身,因为所有的思考都是某种释义。我实际上是反对简化的释义,我也反对花巧地把意念及名词调换和作粗浅的对等。
摄影是否在麻醉我们?
陈耀成:回顾起来,你的书《论摄影》可视为论述后现代的开拓性作品。例如,你说摄影的品味天生就是民主和均等性的,泯灭好品味与坏品味之间的差别。摄影,或者说影像文化,已把惨剧和灾难美学化,已把我们的世界碎片化,取代了现实,灌输一种宿命感:“在真实世界,正在发生某件的事情,没有人知道如何演变。”(这番话预示了维里利奥的一种看法,也即我们的过去、现在和将来已被“快进”、“播放”和“倒回”取代———现代或后现代人的形象变成一位安坐家中、手执电视或摄录机遥控器的观众。)在你看来,摄影是现代主义的终点但亦导致其崩溃。
桑塔格:是的,也许如你所言。但我再次不觉得需要使用“后现代”这个术语。但我确实认为,用摄影角度看世界是上天下地把事物均等起来。然而,我也在疑虑摄影影像吸纳这世界的灾难和恐怖所带来的后果。它是否在麻醉我们?它是否使我们对万事万物习以为常?震撼效果是否消减了?我不知道。此外,硬照影像与活动影像之间有距大差别。活动影像力量非常强大,因为你不知道它往哪里去。在《论摄影》的最后一篇文章中,我谈到我在中国的经验,我目睹一次在针刺麻醉下的手术。我看见一个人的胃因患上严重溃疡而大部分被切除。针刺麻醉显然很有效。他睁着眼睛,一边讲话,一边藉一根麦秆吸管一小口一小口地喝某种液体。这是一点也没得作假的,针刺确实有效。医生说,躯干使用针刺麻醉很有效,但是四肢就不那么有效,而对某些人来说根本就不顶用。但它对这个病人有用。我没有畏缩地观看这次手术,看着那个胃被切开,病人的胃那一大片溃疡的部分呈灰色,像轮胎。这是我第一次目睹手术,我原以为我会看不下去,但我看下去了。接着,半年后,我在巴黎一家电影院看安东尼奥尼的记录片《中国》,里面有一个场面,是在针刺麻醉下的剖腹产术。孕妇的肚子被剖开那一刻,我不敢观看。多么奇怪!我不敢看那影像,但我敢看现实中的手术。这点非常有趣。影像文化内有各种令人困惑的现象。
陈耀成:《论摄影》中一些最不祥的预言,都应验了。例如,摄影———在数码技术的最新化身中———确确实实战胜了艺术。电视、好莱坞和资讯娱乐业俨然垄断一切,其中一个结果是造成你所谓的“电影的枯朽”———电影是最重要的现代艺术形式。戈达尔最近说,我们所知道的电影已经寿终正寝。
桑塔格:他所知道的电影已经寿终正寝。这是毫无疑问的。有几个理由,包括分销系统的崩溃。我得等待8年才看到艾伦·雷奈的《吸烟/不准吸烟》,我刚在林肯中心看的。这是雷奈在1990年代初期拍的电影,但过去10年内他的电影没有一部在这里放映。我们在纽约可选择的东西愈来愈少了,而这是一个被视为看电影的好地方。另一方面,如果你能容忍那些小制式(指录像带、DVD等)———我碰巧不习惯微缩影像———你不但可以看到整个电影史,还可以一看再看。电影的问题在我看来,似乎比任何东西都更能表明当代文化的腐败。品味已经变坏,很难见到有导演矢志拍摄具有思想和感情深度的电影。我喜欢的电影,愈来愈多来自世界那些较不繁荣的角落,是有理由的,那里商业价值还未完全取代一切。例如,大家对(伊朗导演)基亚罗斯塔米反应如此热烈,是因为在这个愈来愈犬儒的世界,他镜头下的人物都很纯洁、认真。由此看来,我不觉得电影已经寿终正寝。
陈耀成:有人说,在你两组小说之间的漫长空隙期间,你把写小说的冲动转向电影制作。(桑塔格的电影作品包括1969年的《食人生番二重奏》、1971年的《卡尔兄弟》、1974年的《应允之地》和1983年的《无导之游》。)
桑塔格:也许是吧。但我的创作并不遵从一个工业模式。我不认为最重要的事情是完成一本书后立即着手另一本。我要写必要的书。
陈耀成:你是不是曾计划把西蒙娜·波伏娃的第一部小说《女客》改编为电影?
桑塔格:是的。我写了一个完整的分镜头剧本,以微不足道的价钱从西蒙娜·德波娃那里获得版权,并找到小笔资金来拍摄。但是半途中突然对那电影剧本或那电影或那题材失去信心。我没有信心可以拍得够好。
陈耀成:你是不是已经跟拍电影说再见了?
桑塔格:我热爱电影。我一生中有很多时期每天都去看电影,有时候一天看两部。布勒松和戈达尔,还有西贝尔贝格,最近则有索库罗夫,这些导演对我都极其重要。尚塔尔·阿克曼的《尚娜·迪尔曼》、贝拉·塔尔的《撒旦探戈》、法斯宾德的《有十三个月亮的一年》、《美国士兵》、《彼特拉·冯·康德之苦泪》、《柏林亚历山大广场》;安格普洛哲思的《流浪艺人》、艾伦·雷奈的《梅洛》、侯孝贤的《南国,再见南国》、克莱尔·德尼的《美丽的工作》(《军中禁恋》)……我从这些电影学到很多东西。不,我没有说过要跟拍电影说再见。我没有兴趣改编自己的小说,但有兴趣写原创剧本。是的,我还想拍更多电影。
我被反美帝的斗争吸引
陈耀成:你在1995年的一篇文章中悲叹“启蒙时代的价值所体现的世界主义道德和政治标准在过去一代人中普遍下降”。我想,这篇文章,加上你1984年那篇《模范异国》,可谓击中我们这个后冷战和后意识形态时代的政治困境的要害。如你所言,世界各地的独裁政治因为坐享其成的西方资本主义大国“有利可图的务实经济关系”的关注而“愈发肆无忌惮起来”。
桑塔格:必须声明,那不是我写的。我的一次即席发言被录了音,转成文字,被《纽约书评》拿去了。几天后,我首次听说我的发言将被发表。《纽约书评》打电话来说,他们要派信差把文章的校样送给我。(笑)
你知道,我不是相对主义者。在我成长过程中,一直都听说亚洲文化与西方文学不同。一代代的汉学家,包括费正清,都宣称在涉及亚洲的问题时,西方公民自由的标准是不相干的,或者不适用的,因为这些标准源自欧洲新教文化,这种文化强调个人,而亚洲文化基本上是集体主义的。但这态度是有害的,其精神是殖民主义的。此类标准不适用于任何地方的传统社会,也包括欧洲的传统社会。但是,如果你生活在按其定义并不是传统世界的现代世界,你就想要这些自由。每个人都要这些公民社会的成就。而把这点解释给来自富裕国家、以为这些自由只属“我们”的权贵阶级听,是很重要的。
事实上,我是被反美帝国主义的斗争吸引。美国对越南的侵略战争使我不能自拔。即使到今天,美国人都还在谈论五万六千名战死越南的美国士兵。这是个大数目。但是,有三百万越南士兵和无数平民百姓死了。而越南的生态环境被严重毁坏。扔在越南的炸弹比在第二次世界大战所扔的炸弹总数还多,与朝鲜战争中投的一样多。美国进入这些国家时,其军备悬殊的程度是惊人的。就拿在伊拉克的战争来说吧。战争已经结束了,可是美国人还扔凝固汽油炸弹和轰炸撤往北方的赤脚伊拉克士兵。这些事情使我沮丧绝望。我们必须记住,1963年至1968年8月苏联入侵捷克斯伐洛克———那是一个引起我们很多人思考的时期。在1963年,在真正的反越战运动出现之前,我已参与反越战运动。越战才刚刚开始。我和一位前绿色贝雷帽(译注:指美国特种部队成员)一同在加州巡回演说。我们站在街角,两次被人扔石头。1960年代中期,我碰到来自苏联的人,他们确实说过,事情真的比以前好多了,正朝着正确的方向走。接着,1968年8月,一切梦想都幻灭了。因此,没错,可以说,在1963年至1968年,我愿意相信反美的所谓第三世界国家可能会发展另一种合乎人道的政治,不同于以前殖民地的状况……结果是,实际情况并非如此,但是在我关注世事的一生中,这5年似乎并不太长,不算犯错误很久吧。
陈耀成:你会撤回1982年在纽约市剧院发表的有关“戴着人面的法西斯主义”的声明吗?
桑塔格:当然不会。左派政府有过一阵子吸纳了深广的理想主义资源。在1930年代的欧洲,很多杰出人物投入左派运动,他们不知道运动的实情。接着,质疑的人一再被要求闭嘴,因为当务之急是对抗希特勒,我们一定不要对不起西班牙内战中正确的一方。
陈耀成:你没有完成那本有关知识分子与共产主义的书,是不是因为你担心这本书会被当前的新保守主义利用?
桑塔格:肯定不是。放弃它,主要是因为我想重新拿起写小说的笔,只专注于写小说。我知道这本书会花费我一两年时间。我已放弃了很多东西。我不是那种每天都写作的写作狂。有几个时期,我觉得写作是世界上最艰难的事情。
(本文有删节,小标题为编者所加)
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这个访谈录真好。昨天晚上我又细细地读了一遍,长见识,真正的大
方,有独立见解,想赋格兄也会喜欢的。
真的。比如这文章中对摇滚的见解,对摄影作品,对电影(波斯电影)
的见解,对现代和后现代的百花八门,真的值得一读。
这些让我想起了另一个人:玛格丽特*尤瑟纳。
- posted on 01/07/2005
下面这段话很清晰地反映了苏珊对自由主义在东方的态度,自立该看到她不是那些没脑的西方左派知识分子吧 -
你知道,我不是相对主义者。在我成长过程中,一直都听说亚洲文化与西方文学不同。一代代的汉学家,包括费正清,都宣称在涉及亚洲的问题时,西方公民自由的标准是不相干的,或者不适用的,因为这些标准源自欧洲新教文化,这种文化强调个人,而亚洲文化基本上是集体主义的。但这态度是有害的,其精神是殖民主义的。此类标准不适用于任何地方的传统社会,也包括欧洲的传统社会。但是,如果你生活在按其定义并不是传统世界的现代世界,你就想要这些自由。每个人都要这些公民社会的成就。而把这点解释给来自富裕国家、以为这些自由只属“我们”的权贵阶级听,是很重要的。
- posted on 01/08/2005
这段很对。费政情是岂有此理的。米国一些人称其为中国“不通”;一派是余英时,一派是费。对中国国情持不同看法。
苏三解释理想主义,说那时候有左派观点,要反思,但是她也有某些保留(反美):
“因此,没错,可以说,在1963年至1968年,我愿意相信反美的所谓第三世界国家可能会发展另一种合乎人道的政治,不同于以前殖民地的状况……结果是,实际情况并非如此,但是在我关注世事的一生中,这5年似乎并不太长,不算犯错误很久吧。
陈耀成:你会撤回1982年在纽约市剧院发表的有关“戴着人面的法西斯主义”的声明吗?
桑塔格:当然不会。左派政府有过一阵子吸纳了深广的理想主义资源。在1930年代的欧洲,很多杰出人物投入左派运动,他们不知道运动的实情。接着,质疑的人一再被要求闭嘴,因为当务之急是对抗希特勒,我们一定不要对不起西班牙内战中正确的一方。”
——就是说,她同意反美,但是又说不同意反美;就矛盾了。
我想,美国政府的炸弹是和他的人权联系的。设想一种没有炸弹的美国和设想一种有人权的中国,苏联,是都很滑稽的。虽然美国一直有人权抗争,但是也一直是炮舰政策的。谁能够举出美国那任总统没有打仗,从韩战,古巴危机,越战,海地,撒拉热窝,伊战。。。。。。
这是一个现实。
美国和平主义者从来是反战的,但是他们同样享受美国帝国主义的战略好处,包括苏三。
于是有一个二律悖反。撤消这个矛盾,就是取消历史。虽然越战伊战好像是很野蛮的;但是,资本主义本身就是一个野蛮发迹的历史。所有高楼大侠和福利,是在打仗里获得的。纯粹的理想主义者如苏三,就是不敢涉及这一点。她没有质疑自由和专制的本质是什么,只是质疑要不要打仗,这个很可笑。
我的意思是说,没有离开实际的自由和和平。美国人权主义者反战,但是美国人民选择布什;这也是一个悖论。针对这个悖论,苏三只能躲进知识分子的小圈子里才有安慰。
反对各种民主的坏处,不是她的发明,早有马机亚佛里和施本格勒的大张旗鼓的反对了,如鼓吹民主的虚伪性,资本主义报纸的伪装的言论自由,金钱贿选,施本格勒早就痛骂了。问题是,你设想一个更好的,有可能吗?民主本来是一个坏制度,但是其他的更坏——邱吉尔如是说。
于是,打仗是一个坏选择,不打仗更坏——是不是这样?
二,其实后现代就是对于后现代的怀疑。
如果解构就是拆毁,那是一个误解。
性就是后现代,爱是现代;但是没有爱的性是少见的;就是结构里的解构。妓女不是也一不小心就爱了吗?
打仗也是。打仗就是杀人的拯救,看似矛盾,其实不矛盾。
人就是一个后现代。你说什么是人?人有个性吗?人的集体性如何?人其实就是集体性和个性的矛盾。这个哈也可他们和群社主义吵了近百年,其实是一个问题的两面。后现代一出世就站住了脚。他的思维方式在耶稣那里就产生了。耶稣是人?是鬼?是神?都是,也都不是。就看你的感觉复合了。一定要说后现代虚妄没有道理。每一个人今天都染上后症,不信,你自省一下!这个苏三说的艺术分类就是。没有后,就没有分类。分类是一个杂处,就是解构和结构。贝多芬是后的,相对于巴赫。巴赫是后的,相对于格里高利。等等。
- Re: 苏珊?桑塔格访谈录posted on 01/08/2005
自立: 爱是现代 性是后现代
我喜欢极了!
自立,你这两天突然这样聪明的啊! - Re: 苏珊?桑塔格访谈录posted on 01/08/2005
我可能老滑头了我! - posted on 01/09/2005
自立上次提到贝, 这是他的悼念文章, 有删节.
蘇珊走了。沒有她的世界,不僅更加貧乏,而且,可能更加邪惡。
二○○四年年十月,她在病床上託秘書寫信給我,她等待著康復,並謝絕了我要飛去西雅圖醫院探望她的請求,她要我十二月去紐約和她見面。如今,我在台北遙記她。
熱情之花,拒絕粗野和庸俗
她,是一位早已超越性別的偉大女性,一位文學家和思想者。一位好戰的唯美主 義者、一位絕不和時代妥協的道德家。她的一生都在捍衛文學的品質與趣味,嚴苛地審視流行,拒絕粗野和庸俗。她也是熱情之花,是對人類經驗和人類精神永不疲 倦的探索者。是直面國家黑暗、權力黑暗和人性黑暗的鬥士。她是一名真正的世界公民,她的普世關懷超越了國界、地域、文化、政冶、意識形態和種族。
引導讀者通過閱讀學會思考
她不是躲在大學圍牆內議論時政的學院型知識分子。她站在大學之外,從不依附 大學。她獨立特行,深知大眾傳媒對人們的影響力,她也善用它。她的每一篇文章都同時譯為不同文字在各個國家同步發表,以尋求更廣大的影響力。她擅長使用自 己的影響力,她引導讀者通過閱讀學會思考,認識自我和認識我們所處的時代。她是一名在自己的書齋和外部世界之間搭起橋樑的作家。
深諳文字所能達到的力量
晚年她學會了用e-mail和上網,她架設了個人網站。二○○○年末,我去 探望她,在她的書房裡,當她知道我仍舊不習慣上網,她親自示範,並責示我要學會使用網路。她以文字懾人,以優美的文字展現思想,並深諳文字對時代所能達到 的力量。她是作家、時評家、劇作家、藝評家、電影導演、影評人、戲劇導演。她三十歲後才開始寫小說,交出了《恩人》(The Benefactor)、《死亡工具》(Death Kit)、《火山情人》(The Volcano Lover)和《在美國》(In America)。
《在美國》:女性尋覓改變生命的歷程
《在美國》是桑塔格二度罹患癌症時在病榻上完成的著作,描繪女主角尋覓自 我、追求改變生命的歷程,獲二○○○年美國國家圖書獎。她共出版了十三本短篇小說和評論文集。一九六四年,桑塔格以她研究同性戀美學的《營地筆記》 (Notes on Camp)奠定她在知識界的地位。其後,她在《反對釋義》、《論攝影》等書中解構文學、影像和藝術;《疾病的隱喻》一書來自她和病痛及死亡抗爭的省思。她 也執導拍過《食人族二重奏》(Duet for Cannibals)、《許諾的大地》(Promised Lands)等四部電影,她寫過劇本《床上的愛麗思》(Alice in Bed),一九八五年,桑塔格在哈佛大學的著名劇院,執導米蘭‧昆德拉劇作《雅克和他的主人》(皇冠版)的世界首演。
《旁觀他人之痛苦》:以文字審視權力
她生前出版的最後著作《旁觀他人之痛苦》(Regarding the pain of others)是獻給她的獨子、傑出散文作家大衛‧戴夫。她書中的文字不是對權力提出建言,是以文字審視權力,毫不隱誨地解剖權力的語言。
二○○一年,桑塔格在以色列耶路撒冷文學獎的獲獎演說〈文字的良心〉中,提 醒文學同行:「作家要做的,應是幫助世人擺脫束浚@醒世人。打開同情和新的興趣渠道。提醒人們力圖使自己變得跟現在不同,或比現在更好,提醒人們,我們 可以改變。」她無視爭議前往領獎,並在頒獎儀式中不顧噓聲,仗義執言:「除非以色列人停止移民巴勒斯坦土地,並盡快拆掉這些定居點,撤走……,否則,這裡 不會有和平。」她的行動明證了她的友人Leon Wieseltier、《新共和》雜誌文學編輯所說:「她這一生寫作的主題,貫穿達到道德與美學間完美平衡的追求。」
我是由這個時代的一切造就的
一九九六年,她六十三歲,我們第一次見面,在她紐約市俯瞰東河的寓所長談,她說:我是由這個時代的一切造就的。
她在一九八一年寫的重要文章〈寫作本身:論羅蘭‧巴特〉令我難忘,我曾問她:你在氣質上是更偏向巴特呢,還是如你所剖析的班雅明「一種深刻的憂鬱類型」呢?
無疑,桑塔格熱愛羅蘭‧巴特,她和他相知相交,書信往來。是的,她在寫作上更多地實踐了羅蘭‧巴特的美學和文學觀,可她在氣質上卻完全屬於班雅明,即對我們的時代懷著深深的憂慮。但她比班雅明更有鬥志,她絕不言敗,即使死神降臨。
蘇珊‧桑塔格中譯書目
疾病的隱喻/大田
蘇珊‧桑塔格文選/一方
火山情人/探索
我等之輩/探索
旁觀他人之痛苦/麥田
床上的愛麗思/唐山
論攝影/唐山
- posted on 01/09/2005
贝苏对谈 (一)
贝:据我所知,您既不是一个学院派的文学理论家或批评家,也不是单纯的小说家。您在当代西方的文学及思想文化领域里扮演着多种角色,我们认为您是一个独立特行的知识分子,您认可吗?
桑:我不知道我是否能够回答这些问题。我只能说我不用“知识分子”这个词来描述自己。这个标签是一个社会学的标签,还带有很具体的历史背景:在十八世纪下半叶以前,没有人把作家和学者称作知识分子。毫无疑问,这个标签是不适合于我本人的。其实应该这样说——关键在于——我比这样看自己,我不从外表看自己。我是在我的作品中,或通过我的作品看自己。 杨:如此看来,您把知识分子这个称号视为一种外在于写作的符号。如果非要符号化不可的话,您会如何定义自己或将自己归类? 贝:我记得您在1993年回复我的信件中特别更正了我称您为“作家”(writer)和“批评家”(critic)的说法,而称自己为“小说家”(fiction writer)和“散文家”(essayist)。 桑:我不想给自己贴标签。但是我必须给自己归类的话,我宁愿要一个较为中性的标签。我认为自己是一个作家,一个喜欢以多种形式写作的作家。我最钟情的是虚构文学。我也写过剧作。至于非虚构文学,我觉得自己不是理论家或批评家。我觉得自己是散文家(essayist)。散文(essay)对我来说,是文学的一个分支。我最感兴趣的是大量的、各种形式的、使我能感到自己有创造力、自己做贡献的活动。大概我所缺的唯一主要的文学形式是诗歌。我觉得我的诗不够好。我想做一个值得让人一读的作家,我想以最好的方式发挥我的才能。 杨:有关知识分子这个问题是出于这样一个事实:越来越多的中国作家更愿意把自己看作知识分子,因为他们一方面试图把自己跟依附于权势的或超然于尘世的传统文人分开,一方面也试图同市场化的作家,如写流行歌词、恐怖故事和肥皂剧的作家区分开来。假如有各类其他作家都认为自己的作品值得一读,您怎样看待您自己和这些作家之间的不同呢? 桑:这是一个标准或水平的问题。这得从有一个叫做文学的东西开始说起。这个文学的大部分作家都已作古。后人是一个既残酷无情有准确无误的判官。每一代人都涌现很多很多作家,这其中有少数相比较而言是相对好的,而只有极少数才是真正优秀的。只有这真正优秀的一群才得以不朽,其他则全部被淘汰。所以,我们现在就有可能追溯到几千年以前的伟大作品。我用历史上最优秀作品的标准(这些作品无愧于不朽)衡量自己的作品。这就使我觉得谦卑,也相对的使我不屑于关注其他人的活动,或不屑于关注什么更符合风尚并因而更有利可图。 杨:听您说怎样看待过去,很有意思。这使我想起许多作家,尤其是二十世纪的先锋派作家、艺术家甚至电影导演(包括中国和西方的),抱怨自己的作品不为现在的读者所理解,并声称自己的作品是为下个世纪所写的。 桑:我觉得这是一个愚蠢的说法。这不是一个能否理解的问题。所谓的先锋派作家完全是可以被读者理解的。也许他们把是否理解的问题与是否拥有众多读者的问题搞混了。实质问题在于:他们是否真正优秀? 杨:过去和现在的大多数先锋派作家始终努力与经典和传统决裂,除了向T.S.艾略特这样的少数人。这显然是一厢情愿,有时仅仅流于一种姿态。 桑:因为他们充其量是一群无知的粗野文人。十九世纪和二十世纪初,有过伟大的文学改良者,他们不可忽视的一个成就就是他们完全吸收了他们正在挣脱的传统。现在大多对传统的反叛行为都来自那些对传统不知为何物的人。越来越多的所谓先锋派不过是时尚文化、商业文化和广告文化的一个分支。这种蔑视传统和向传统挑战的刺激行为成了一种陈词滥调,败坏之极。我并不是说,我们必须回到传统之中去。有很多可做的事,但不应以对抗传统或对传统持敌意的形式进行。那样就是无知、野蛮。我们不需要文学来显示无知、野蛮,我们已经有电视在这样做了。 贝:在当今时代,“知识分子”这一概念应有其特殊的所指。知识分子意味着独立,而不是依附于权力,或献策于得势者。他应对于国家与得势者有公开的批判及审视。他应是所在社会中的异议分子。当年在捷克共产主义制度下的主要异议者哈维尔对此的表述十分清晰,他强调,“知识分子应该不断使人不安……应该因独立而引起异议,应该反抗一切隐藏着的或公开的压力和操纵,应该是体制的和权力及其妖术的主要怀疑者,应该是他们谎言的见证人,一个知识分子应该不于任何地方,他不管在哪儿都应该成为一个刺激物,他不应该有固定的位置。”我想,不管是极权制度,还是西方民主制度,真正的知识分子都应该有这样的自省。 桑:但是有一点是肯定的:大多数知识分子和大多数人一样,是随大流的。在前苏联苏维埃政权七十年的统治中,大多数知识分子都是苏维埃政权的支持者。或许最优秀的知识分子不是支持者,但那只是极少数。要不然怎么会有作家协会、艺术家协会、音乐家协会之类的组织呢?甚至连帕斯捷尔纳克(Pasternak)和萧斯塔柯维奇(Shostakovich)都下过保证。在三十年代有多少俄国作家、画家和艺术家受到杀害,一直到德国入侵俄国为止。当然,知识分子的历史中也有英雄主义的传统,这在现代独裁统治下显得更加光荣。但是我们不能忘记,大多数艺术家、作家、教授——如果你用苏联的定义,那还得加上工程师、医生及其他受过教育的专职人员——都是相当会随大流的。
我觉得把知识分子和反对派活动划等号,对知识分子来说是过奖了。在上一世纪和这一将结束的世纪,知识分子支持了种族主义、帝国主义、阶级和性别至上等最卑鄙的思想。甚至就连他们所支持的可能被我们认为是进步的思想,在不同的情形下也会起本质的变化。让我来举一个例子。十九世纪,许多中欧和东欧的作家、诗人、小说家和散文家都在阐明民族主义理想的战斗中冲锋陷阵。那些民族主义理想那时被看作是进步的、甚至是革命的。又比如,支持新的民族国家的产生代表了古老的团体和语言组织的利益,它通常伴之以对当政的权威集团及对审查制度的反抗。但到了二十世纪下半叶,民族主义大多数表现为一种反动的、经常还是法西斯式的态度。所以,民族国家的理想含义随着世界历史进程的变化也起了变化。 杨:我非常同意您的说法。当今的中国也是如此。最具讽刺意味的是,当今中国的民族主义试图同时兴的多元文化主义挂钩,但民族本身作为一元化的实体实际上成为压制作为个人的多元主义的基础。或者说,那些维护民族“独特性”的“知识分子”有意无意的忘记了,这种官方倡导的“独特性”不外乎是对个人独特性的压制和剥夺。但无论如何,您似乎在理念上仍然怀有“知识分子”的概念,只是这个名称给败坏了。您理想中的知识分子的作用是什么? 桑:知识分子的作用是向人民揭示事物更加真实的一面,也就是事物更加复杂的一面。这一点始终是这样的。我们正在为简单化和神秘化包围、淹没。许多谎言是彻头彻尾的谎言,但这些谎言常常是被简单化神秘化了的。我坚信,人必须警惕将事物简单化以获得人心这种恒常的诱惑。一旦你将事物简单化了,你就不是说明真实了。 杨:毫无疑问,知识分子在很大程度上参与了您所说的将事物简单化的文化政治潮流。在二十世纪的中国,最大的简单化的潮流是对历史的简单化。西方的现代性观念,包括线性历史论观念成为理解历史的基础。在这个方面,知识分子和当权者对此都深信不疑。这也是为什么当今知识分子的自我批判显得格外重要,因为现代性的观念同中国传统的集权制度结合起来之后,在很大程度上决定了一切体的、个体的、不能统摄的事物遭到无情的一元化。中国过去的革命和当今的改革都是建立在这样一种简单化的历史模式上的,而这种模式的威胁在于它不允许任何独特的或出轨的事物。甚至,在宏大历史的名义下,一切邪恶,包括屠杀、迫害或者贪污腐化,从现代性历史角度都是可原谅的。但是,到了“后现代”的状况下,我们是否就应当彻底抛弃意义与价值,彻底抛弃历史目的论呢?这显然陷入了另一种简单化的危险。如果我没有理解错,您对当今所谓“后现代”的文化形态并不持有肯定的态度。
桑:人们所说的“后现代”的东西,我说是虚无主义的。我们的文化和政治有一种新的野蛮和粗俗,它对意义和真理有着摧毁的作用,而后现代主义就是授予这种野蛮和粗俗以合法身份的一种思潮。他们说,世间根本没有一种叫做意义和真理的东西。显然,我对这一点是不同意的。
再重复一遍,知识分子的正面作用是申明选择性和与知识界削减真理的行为及流行的谎言作斗争。这一点即使在像美国这样的并非专制主义解构的、人可以随便发表言论的国家也同样必要。在这里也还有许多反抗性的工作需要知识分子去做。当然,冒险的程度不同,惩罚的轻重不同,活动的内容也不同。另外,假使有更多的知识分子做了赛门 雷斯(Simon Leys,即Pierre Ryckmans,澳大利亚的中国历史学者)在1970年去中国时所做的那一切,该有多好!他使人们对自己的轻信、幼稚和不关心政治行为感到羞愧。那是一件好事。 杨:从您刚才的谈话来看,您似乎仍然认为自己是启蒙运动传统的一部分,是这样吗? 桑:对。我还被人称作最后的启蒙运动的知识分子。是的,与所有的时尚背道而驰,我的确相信启蒙运动的规划。当然我说的是一个现代版本的启蒙运动的规划,跟十八世纪意义上的规划不同,要回到十八世纪意义上的启蒙运动规划是不可能的。我力图理解我所生存的世界。我的思维很具体,也很实际。我用具体的历史现实衡量我的一切思想和行为。 杨:不少现代思想家都已对启蒙的观念提出了挑战。比如霍克海默尔(Horkheimer)和阿多尔诺(Adorno)对启蒙观念包括工具理性的危险性的警告就是一个著名的例子。启蒙思想所倡导的解放、进步、历史目的论等,在很大程度上也把世界简约化、一统化了。启蒙对理性的过于信赖也使人们忽略了对理性主体的自我反思和批判。 桑:那并不是一个新观点。马克斯 韦伯对同一个观点有更好的说明。他说理性主义已经被现代社会所破坏,已经被技术和官僚化所劫掠和腐蚀。他说我们现在所有的是残忍无情的理性主义。当然,这个观点有它的道理,但那不是我所说的理性的思想或启蒙运动。在我看,最大的危险在于抛弃理性这类行为占了上风,这表现在人们对“软性”问题的思考上,像个人、身体、文化、社会等这类“软性”问题。这还不包括真正的东西,像挣钱、技术等。现在最盛行的是对理性本身的反抗或反感。最近我听到某名牌大学教授在人家指出他的观点有逻辑错误时大叫着回答:“噢!别拿理性来吓唬我!”我觉得这很令人惊奇。在以前,如果有人指出你的观点有矛盾和谬误的话,你就会觉得你的观点是有毛病的。
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贝岭作品选编
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貝嶺简介
(二)
所以,一方面,人们的生活越来越被官僚解构和国际金融资本主义的威力所控制,而官僚解构和国际金融资本主义的威力又仅仅按超理性的模式行事。另一方面,在其它人们觉得不必使用官僚、科学和技术标准的领域里,人们也越来越多地在抛弃理性的标准。 杨:您对非理性的质疑同您最初的论述是否有所差异?不少人认为您最有影响的文章〈反对释义〉(Against Interpretation)是一种对意义的理性化的反抗。如何历史的看待您在文章最后提出的情色(感性)美学对释义(理性)美学的反抗? 桑:〈反对释义〉写于三十多年前,我写这篇文章的目的是反对简化了的对艺术作品的解释,尤其是那些社会学的、心理学的和弗洛伊德式的简化。我的论点是,一件值得认真对待的艺术作品首先应该以其作为艺术作品的自身而被评价,而这样的评价则总是导致全面而复杂的描述。我认为,艺术不是一种你可以翻译或破译的东西。观赏艺术品这一经历的目的不是为了说出其“真正的意义”。所以说,我的文章是反对简单化。它不是反对理性,或反对意义的。甚至更广义地说,它也不是反对释义的——因为尼采说,一切思考都是释义。我的文章反对的是当时风靡一时的把艺术解释成别的东西的现象。 杨:作为一个有影响的批评家(也许你自己拒绝这个称号),您对当前盛行的文化理论,比如后现代主义和后殖民主义,有没有什么具体的看法? 桑:如我所说,我更感兴趣的不是理论,而是基于描述真实的全面的解释,即参考了历史的全面的解释。每当我想到了什么的时候,我就问自己,这个字的来源是甚么?人们是从什么时候开始使用它的?它的历史是甚么?它的中心词义是甚么?它被发明以搅混或克服的意义是甚么?因为我们所使用的一切思想意义都是在一个特定的时间被发明的。记住这一点很重要。 让我举一个例子。比如我们在说“我们必须反对技术以保护自然”的时候,我们就在再造“自然”这个词。看上去这是不言而喻的:一个可以涉及植物、动物、鸟类、人、自然生长的食物和自然环境等的词。其实不然。如果你去问柏拉图或亚里士多德,一只羊、一条河、一棵树和一坐山之间有甚么共同之处,他们会哑口无言。他们的“自然”和“自然的”概念跟我们是不同的。
因此,当我听到所有这些以“后”字开头的词时,我问自己的第一个问题就是,人们是从甚么时候开始变得这么喜欢用标新立异的方法来描述现实的呢?我不想在此回答这个广义的问题。你已经从我前面的谈话知道了我对“后现代主”是甚么这个问题的看法。
至于你所说的“后殖民主义”,我想你是说对后殖民时期历史的研究,如果其研究工作是具体的、描述性的和基于对历史的深刻理解的,那是没有问题的。然而,我的印象是,总的说来这些新理论正在使人们脱离具体的历史现实及问题。他们正在教会人们对事物做惯性思考,而不对任何事物进行批评(除了对西方帝国主义)。 杨:传统上,社会责任感是中国文人学士共同拥有的基本原则。然而,为社会服务,一般地来说除了意味着为政治权力服务以外,别无它义。而西方知识分子呢,近来则被人说成是制造了所谓知识的权力;这个知识权力相应于与国家机器权力,成为另一种形式的压迫或强制。因此,就有了这样的困境:发挥社会职能会被理解为行使知识权力或将这一权力强加于人。这样的话,知识分子究竟应该对甚么负有责任? 桑:我不能同意你所提到的那些。那些只是空洞的理论。知识没有过错。问题是:甚么样的知识。真正的知识可以解放人,它使人接触现实,使人看到事实真相,使人接触自己的时代、自己的良知。这种知识是应该为人们共有的。赛门 雷斯揭示了七十年代时中国的现实,而很多西方的访问者从中国回来却重复着谎言;前者给人的知识难道比后者更使人豁然,而不是更使人受到压制吗?
当然,知识也是一种力量,也有用知识压迫人的方法,这是人人皆知的。读读蒙田就知道了。关键在于,知识是一种可以用来揭示真理的力量——知识可以指引、可以纠正、可以深化。 杨:历史地看,的确有虚假的知识,也就是后来被证明是不准确的和错误的知识。这样,剩下的问题是,我们怎样才能知道我们目前所具有的知识是真理呢?如果对知识本身不具反省的话,我们是否会犯另一种将知识或真理绝对化的错误?我想,如果知识分子一词还有甚么最终的意义,那就是它包含的自我质疑的精神,包括对知识本身。 桑:谁都知道有虚假和谬误存在,历来都是这样。你好像把这说成是一个现代的发明了,好像需要一个福柯(Foucault)才能指出这一点似的。知识不仅仅是阐明某个事实的问题,我们应当不断地用直接经验和历史材料的细节来验证它。我用很多方法来验证我的知识:历史的记载及证明、阅读、谈话和亲自观察等。我认为,如果你是博学的、公正的、又是极为严肃认真的,那揭示真理并不困难,至少是揭示部分真理并不困难。
就说一个外国人吧,他从来没去过中国,却说了一些有关中国的话,你知道那是不真实的。一点儿也难理解你为什么会知道那是不真实的。“外面”有一种对关于中国的言论的确认。这些不但取决于你对中国部分现实的了解,也取决于你对权力是怎么起作用和官僚体制是怎么起作用这一点的了解。人到了一定的成熟程度,就可以获得对社会运行、机构运行和人类本性这类问题的理解。世上存在着无尽的经验、信息和记录,一切都必须以这些具体的现实为标准来加以验证。 因此,人是可以获得知识的,虽然这取决于狭义的知识,也取决于个性、气质和才能,我不是说这很容易。人可以愚蠢地思考,也可以聪明地思考。智慧不是人人都有的特质。
贝、杨:我们对您第一次直观的印象,是几年前美国广播公司(ABC)晚间电视新闻对您在前南斯拉夫萨拉热窝内战前线导演《等待戈多》的特别报道。不管知识分子对于媒体怀有怎样的爱憎,传媒已深度介入了人类的生活。是什么促使您在萨拉热窝上演《等待戈多》这出剧的?为什么会选择这个剧目呢?从某种意义上说,那是一个主题是关于绝望的剧作;瓦尔特 本雅明可能会说,从绝望中可以产生救助。您可能也读到过让 波希亚(Jean Baudrillard法国当今主要后现代主义思想家之一),对您这个西方“人道主义者”在这一行为中所表现出来的“屈尊姿态”的指控吧。您对此有何评论? 桑:让 波希亚是当代最狡黠的虚无主义思想家。他从未去过波斯尼亚,也重未经历过任何战争。他对政治完全一无所知。除了他自己的那些恶毒的想象之外,他对我在萨拉热窝所做的一切一无所知。你得明白,我并不是有一天正坐在纽约,然后突然决定要去萨拉热窝上演贝克特这出剧的。萨拉热窝一九九三年四月被围的时候,我在那里住过一两个星期。后来我决定要回到萨拉热窝去,在那里工作和生活一段时间。然后我问人们,我能做些什么?我告诉人们,我能写作,我有医药知识并可以在医院做护理工作,我会拍电影,我能教英语,我能做戏剧导演等等。那里的戏剧工作者说,你能不能导演一出剧?我说能。至于选剧本的问题,我推荐了,《等待多戈》是其中之一。萨拉热窝戏剧界邀请我跟他们一起工作的人说,我们就演《等待多戈》。 贝:那是一个主题十分明确的剧作,也是一出具有伟大象征意义的戏剧。当时波斯尼亚地区正在遭受种族屠杀,被围困的萨拉热窝人处在深深的绝望之中。被人类供养了几十年的联合国迟迟未能尽快干预及制止那场残酷的内战,那些水深火热之中的人民象“等待多戈”般的等待联合国军的到来。您在那里导演《等待多戈》唤起了世人对这一悲惨地区人民的关注及对联合国更强有力的督促。假如说,文学可以对人类产生影响的话,贝克特的《等待多戈》就是最好的例子。而您所做的,也正是称之为作家责任的东西。 桑:波希亚对我的攻击最恶毒之处就是他全凭想像,说我是“屈尊”,其实正是他流露出自己那种典型的欧洲人对东欧萨拉热窝人的“屈尊”态度。他猜想我准是觉得自己在带给萨拉热窝人一些他们过去不懂的东西。可是,就在一个没电、没水、没暖气、没食物,且每时每刻都在枪林弹雨下冒着生命危险的这样一个城市里,在敌人的包围下,却有一个剧院。点着蜡烛的小型剧院是人们可得的少有的娱乐形式之一(当时没有电视,没有夜生活,没有体育活动,也不再有歌剧了。)贝克特在前南斯拉夫是人人皆知的。他们之所以选择了《等待多戈》的原因是他们熟悉这个剧目。
这绝不是施行“人道主义”。是他们告诉我,他们急于另找出路,因为许多人都离开了。音乐家走了,舞蹈家走了,画家也走了。只有演员还在,因为一个演员要在外国谋生就要说外语,那是几乎不可能的。人们没有任何可以娱乐的东西了。在枪弹的恐吓和无聊的包围下,人们都快疯了。
我应该加上一句,一九九三年夏天《等待多戈》的上演决不是在匆忙中所做的一个姿态。我在决定了要去萨拉热窝过一段时间(不是一天,也不是一周,有时候是好几个月)以后,搞了好几个不同的项目。《等待多戈》只是其中的一个。后来,我在萨拉热窝出出进进有三年。 杨:一个旁观者或许可以轻而易举地说,那样的举动像是一个高高在上的救赎者所扮演的角色。 桑:旁观者?哪儿冒出来的旁观者?巴黎的小咖啡店里冒出来的,还是麻省剑桥公寓里冒出来的?假如去过萨拉热窝,或去过任何一个人们在忍受着同样痛苦的地方,就不会产生这种玩世不恭的或天真的问题。如果有人看到路上的行人摔倒了,并扶起他来,你会想到他们的关系是救世主和被救者的关系吗?这种花里忽哨的言辞正是当今那种使人们犹疑于慷慨行为的思潮的一部分。谁也不是救世主,谁也不是被救者。一个民族成为不公正的牺牲品,你把自己的生命搭进去,以表示你是他们的同盟者。 贝:大多数西方的知识分子,甚至其中最优秀的,对包括中国在内的东方都不甚了解,至多一知半解。例如罗兰 巴特笔下的《符号帝国》。您对中国有特殊的感情,您刚才对共产主义制度下的知识分子特别是作家的见解确实敏锐,您对中国的过去和现在有自己的观察和看法吗? 桑:我当然觉得与中国有特殊的关系。我的父母在那儿住过。我的父亲是在那儿去世的。 贝:我印象中您父母作为传教士在中国住了很久,这是否也是您对中国历史和文化特别关心的原因呢? 杨:您好像还差点儿就生在中国,是吗?
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(三)
桑:是的。可惜他们在我出生前几个月就回美国了。我出生不久,他们就扔下我又回到了中国。但是,即使没有这些奇奇怪怪的个人经历,我也会注意在中国发生的一切。一个对世界感兴趣的人怎么能对中国不感兴趣呢?
然而,在对事物感兴趣和有权对事物发表公开言论之间还有一个很大的距离。我读了我所能读到的关于中国的书。我有很多很多关于中国的过去和现在的书。可是,我觉得我还是没有权利对一个我没有直接经验的国家发表公开性的言论。我去过两次中国,一次是在一九七三年,待了一个月;一次是在一九七九年,又待过一个月。
(继续)--------------------------------------
贝:近二十年来,在专制的政治控制下,中国几乎全面引进了资本主义的商业制度,并导致了整个社会中个人对财富的疯狂追逐,在大多数的城市和沿海地区造成了前所未有的庸俗和畸形交织的商业繁荣,和前苏联和东欧当时贫困乏味的极权共产主义制度颇不相同,您怎样看待这一奇特的历史情景? 桑:我想过这个问题。传统的专制政权不干涉文化结构和多数人的价值体系。法西斯政权在意大利统治了二十多年,可它几乎没有改变这个国家的日常生活、习惯、态度及其环境。然而,一、二十年的战后资本主义体系就改变了意大利,这个国家几乎是面目全非了。在法西斯、苏维埃风格的共产主义、甚至纳粹政权的统治下,多数人的基本生活方式仍然根植于过去的价值体系中。从文化的角度讲,资本主义消费社会比专制主义统治更具有毁灭性。资本主义在很深的程度上真正改变了人们的思想和行为。它摧毁过去。它带有深刻的虚无主义价值观。这有点自相矛盾,因为专制主义国家的人民欢迎资本主义。这是可以理解的。他们以为他们会更加富有,他们的生活水平会提高。这一点在中国比在前苏联好像实现的好一点儿。但是,和走向繁荣之机会一同来到的还有对文化的最激烈的改变。人们愿意把自己的生活和价值体系彻底摧毁。这个资本主义商业文化真是不可思议。它可能是有史以来最激烈的社会思潮,它比共产主义来得更加激烈。从文化的意义讲,共产主义算是保守的。
当然,什么制度也不会永远存在。但暂时,也许要好几十年,还没有其它的选择。这么说吧,得有一个近乎全球生态方面的灾难才能使人们重新考虑新的世界制度。(我们可以说“世界制度”,这在人类历史上还是第一次。)资本主义文化,即物质的动力及其一切的标准,正在世界上全面获胜。 杨、贝:同时,中国的资本主义与西方国家的资本主义也相差甚远。从最实际的层次说,这是一个政权试图利用大规模的商业化来把其人民从对个人的生存、对生命的真正价值、对社会历史的思考上引开,以避免思想失控。而这是否造成了道德的另一种失控,历史还在证明的过程中。而更深一层的含义是,不计后果的现代化仍然是一种(尽管是另一种)一元化的、集体的、权威的、不容置疑的社会意识形态,而所有的恶都可以看做是完成历史使命的必要手段(有时是所谓“初级阶段”的必经之路)。汉娜 阿伦特曾指出,一切极权主义都是目的论的,使恶得以有生存的理由。无论如何,一切都是在政治权威的把玩之中。中国的资本主义化是最值得探讨的复杂情形,任何简单化的标签都会有极大的危险。 桑:当然,专制统治下的资本主义必然是不同的,而中国又有一个极为苛刻的专制政府。可是文化的改变依然会发生。中国人会不想吃中国饭,而想吃麦当劳。诸如此类,不一而足。人们通常想当然的事物和价值体系也会变。中国政府相信自己能把文化的改变控制起来;官方仍在大放有关反对文化污染的言辞。可是,这种污染是很难禁止的。它有它自身的逻辑和内在的必要性。当然政府可以仍旧控制电视,但没有更多的交流上的自由,就不会有一个正常运行的资本主义社会。你好像觉得你们国家的政府那么顽固,要改变几乎是不可能的。是的,中国是一个大国,一个古国。中国有许多文化的沉积,特别是在远离沿海地区的内地。但是我仍然以为,中国政府采用了资本主义,由此而引发的变化将会使你吃惊。你们那流放的一代中的某些流亡者会在未来的中国政府中成为政府要员,我觉得这完全是可能的。 杨、贝:确有不少“”正在指望如此。但传统中国文人企图通过从政来达到治理国家的目的,往往最终仅仅成为国家体制及权力的附庸。至少我们还没有看到在中国有哈维尔那样的文化精英式的独立政治家。而作为独立的知识分子,权力体制之外的知识分子,不断保持批判性的知识分子,还能有什么真正的影响力吗? 桑:用头脑来思考和批评永远是可能的。也许从社会学的角度讲,这些活动看上去不过是边缘性的。这历来如此。但最终这些活动仍旧会产生巨大的影响。弗洛伊德的第一部、也许是最重要的一部著作《梦的解析》就花了十年的时间,才在1900年出版并将首次印刷的六百本一售而空。你看弗洛伊德的思想产生了多大的影响!不能用大众文化的观点来衡量思想及不同观点的传播。然而,这正是眼下正在发生的。
对我来说,现在我思想上的敌人和我三十多年前刚开始出书时是很不一样。现在的人比过去的人更多地对一切持怀疑讽刺的态度。资本主义思想真正的扎根了。当今最时髦的理论多数是那些促使人们抛弃道德责任感、艺术家之责任感及对任何事物高标准等的所谓“精英阶层”的理论。除了对机器和市场的敬畏,甚么都不存在了。
杨:不幸的是,“精英阶层”这个词现在已经成了一个贬义词了。大众,一体化的大众,被看作权威的对立面,殊不知大众已经变成了另一种权威,一个极端的例子就是中国文革中的所谓“群众”,它成为恐怖的、盲动的力量。 桑:假如你在文化的领域里做了甚么有一定难度的事,而你又有所成就,或者干脆就说你做了甚么稍微复杂一点的事,甚至你的词汇量稍大一些,那你就属于“精英阶层”了,你就不民主了。所有的一切都应该下降到一个低水平上去。消费式的资本主义思想所引起的后果之一就是在文化问题上引进了虚假的民主理想。你刚才说到你所理解的福柯的论点,即知识分子的力量可以是某种形式的压迫力量。一个著名的美国作家宣称:判断一部文学作品的好坏是不民主的。也就是说,说这本书比另一本书写得好,所以这本书是一本更好的书,这就是不民主了。
我认为,在当前多数文化问题上“民主”的含义都是有害的,也是老套的资本主义版本。这旧的一套在文革期间,即产生了《东方红》那样的歌曲的时期被强加给你们。那时的标准是,唯一可以被接受的艺术是所有六岁以上的人都可以理解的艺术。现在呢,我说你是在目睹那个标准在资本主义社会的翻版:一切不与电视娱乐形式相呼应的东西都属于“精英阶层”。
媒体娱乐行业是美国主要的和最有利可图的行业之一。大众对高品位文化的反抗及对于传媒娱乐行业产品的热爱是一种绝好的证明。 贝:取悦与大众,或如毛在五十年前就要求文学艺术应是人民大众喜闻乐见的东西的愿望,今天已成为从东方到西方共同的文化风景。不仅仅在美国,你偶尔打开香港、台湾、大陆的电视,看看里面充斥着的庸俗和低级趣味,再看看港台流行文化、流行音乐对大陆的影响,我们所经历的这二十年,真可能是一个恶俗泛滥的时代。 杨:您说的毛时代的文艺,是中国式大众文化和极权文化相结合的极佳例证。这也是为什么毛大力提倡工农兵文艺。大众文化的目的是通过简单化、模式化使人缺乏判断力和思考力,以利于商业和政治的目的。先锋派艺术实践既是对大众文化的反抗,也是对任何艺术模式的反动,因而也是对自身定型化的危险的不断反动。 桑:我得再澄清一下有关的词义。在我看,“先锋派”这个词的用途已远远超过了它所应有的范围。这个词意味着艺术是不断进步的,就像一次军事行动,其中一部分人先行动,最后其他人敢上来。可是,艺术不是不断进步的,它不是那样进行的。因此我一点儿也不觉得自己跟先锋派有甚么关联。我不把我写的东西叫做先锋派文学。我不把当代产生的任何我敬佩的作家的作品叫做先锋派作品。(我最近刚读完一个当代匈牙利彼得 那达斯〔Peter Nadas〕的小说《回忆录》就是一个例子。) 贝:我曾两次阅读您的短篇小说《没有向导的旅途》(Unguided Tour)。这篇小说在文坛上是探索性的,并无完整情节,您营造的是氛围,带着梦幻的(白日梦式的)无人称对话,我注意到一本被命名为《后现代主义小说选》中称您为后现代主义作家,这显然有违您的美学观,是吗? 桑:我当然不接受这样的头衔。毫无疑问,我出生在这个时代,而不是另一个时代,我是由这个时代的一切造就的。所谓的“后现代主义”是一种关于我所生活的时代的理论,而我是强烈反对这个理论的。 贝:这几年我特别注意读您的思想性散文(Essay),Essay在中文中一直没有贴切的词和它对应,它作为一种文学体裁,在汉语文学中缺乏对应的文体,也少有相应的作家,用散文,随笔甚至文论来称呼,均不准确。我认为,称为思想性散文也许更接近它的愿意。您在1981年写的重要文章〈写作本身:论罗兰 巴特〉令我印象极深,其中您谈论罗兰 巴特时曾指出,“巴特所描绘的那种作家的自由,从局部上说就是逃逸。”您由此联想到王尔德的内心独白“狂热与漠不关心的奇妙混合……”,然后您又谈及了另外两位与巴特、王尔德完全不同气质的作家、思想家,您认为尼采是“戏剧性的思想家,但不是戏剧的热爱者”,因为尼采作品存在着一种严肃性和真诚的理想。然后,您谈到认为萨特要求作家接受一种战斗性的道德态度,或道德承诺,即作家的职责包含着一种伦理的律令。您甚至比较了巴特和本雅明,您对他们两人的研究似乎倾注了罕有的热情。但是您指出巴特“没有本雅明一类的悲剧意识,后者认为文明的每一业绩也是野蛮的业绩。本雅明的伦理重负乃是一种殉道精神,……”您称巴特和王尔德的唯美主义是传播游戏观,拒绝悲剧观。您的写作生涯可能已逾四十年,您对自己是怎样确认的呢?我想问的是,您在气质上是更偏向巴特呢,还是如您认同的本雅明“一种深刻的忧郁”式的类型呢?您对巴特的一生作了深刻却多少带有保留的总结,您在赞美之余指出了唯美主义在文明所处时代的内在矛盾及不可能性。这多少与您与本雅明的分析不同。您对本雅明似乎毫无保留地倾注着热情,一种和谈论巴特不同的热情。我觉得您在写作上更多的是实践着巴特的美学和文学观,甚至做了巴特想做却未及做到的小说写作,可在气质上却更倾向于本雅明,因为您在某种意义上仍旧属于深刻的介入了当今这一时代的知识分子,是吗?
- posted on 01/09/2005
(四)
您近十年来主要是从事小说写作呢,还是同时兼写思想性散文?您是怎样在不同的文学形式中分配自己写作时间的?它们互不干扰吗? 桑:现在我只写小说了。从八十年代起,我就几乎放弃散文及文论的写作了,那是我开始写我的第三本小说《火山情人》的时候。那是我最喜欢的一本著作。
在很长一段时间,我在写小说和写散文之间往返不停,可是写散文花的时间太多,又阻碍写小说的灵感。正如我在一开始就说的,作为一个作家,我感到与之有最深刻牵连的是虚构文学,不过它是一个更广泛的形式。你可以把散文的因素放在虚构文学里面,像巴尔扎克和托尔斯泰所做的那样。但你不能把虚构的东西放到散文里面去。不过,我却是的确是那样做了棗比如在关于沃尔特•本雅明的散文里,我就是以描述他在一张张照片上的形象开始的。 杨:那是一种叙事文体。 桑:正是。我是在把散文的写法推到其极限,因为我实在是想写小说。大概也就是在那个时候,我认识到我所能写的最好的散文已经写完了,可是我还没有把我能写的最好的小说写出来。
这样就有了我在《火山情人》里面所发现的作为一个作家的新的自由。我也希望在我现在正在写的小说《在美国》(In America)里也享受到这种自由。这本小说我是一九九三年就开始写了,但因为我在波斯尼亚的居住,我只能在一九九三年和一九九六年之间断断续续地写。现在我是全力以赴地在写了,并可望在一九九八年完成它。 贝:您近年来没有访问过中国,有没有计划日后再去中国? 桑:我当然希望再次去中国。但是,只是在我觉得中国之行对我自己从精神上或人生上,或对其他人,如对被流放在国外的中国人有利的情况下。否则我是不会去的。比如我觉得我应该理解的东西,我的中国之行应该帮助我理解得更好,等等。我不想仅作为一个旅游者去中国。那对我来说是不道德的。
杨:也就是说,您仍然相信知识分子对社会应该负有责任。 桑:我相信所有的人都应对社会负有责任,无论他们的职业是甚么。这种责任甚
不是“社会的”责任,而是道德的责任。我有一种道德感不是因为我是一个作家,而是因为我是一个人。 杨:这样,也许连“作家”这个标签最终也得让位给“人”。
- Re: 苏珊?桑塔格访谈录posted on 01/09/2005
请教自立,如果爱是现代,性是后现代 ,那么后后现代该是什么呢? :) - Re: 苏珊?桑塔格访谈录posted on 01/09/2005
就是共产主义嘛,回到共产制度!!!嘛。
^_^^_^
- posted on 01/09/2005
脑子里一团浆糊的作家和艺术家,我们一般称为颓废派。脑子里一团浆糊但嘴里能飞出各种主义的唾沫星子的作家和艺术家,我们就不得不遵称其为后现代派。自由和人性是被用烂的词,后现代派们已经不屑用这类俗词了,以显示他们与现代派的区别。
在很长一段时间,我在写小说和写散文之间往返不停,可是写散文花的时间太多,又阻碍写小说的灵感。正如我在一开始就说的,作为一个作家,我感到与之有最深刻牵连的是虚构文学,不过它是一个更广泛的形式。你可以把散文的因素放在虚构文学里面,像巴尔扎克和托尔斯泰所做的那样。但你不能把虚构的东西放到散文里面去。不过,我却是的确是那样做了棗比如在关于沃尔特•本雅明的散文里,我就是以描述他在一张张照片上的形象开始的。
谁说的?苏珊看来显然不了解中国人的喜好。“往事并不如烟”处处皆是虚构的小说笔法,还不是被当今大多同胞们当了出色和优美的散文?俺看,就快要当史实给写进教科书副本里去了。呵呵。
刚才在CND上看见dean网友引了一篇"2004年西方知识界重要事件综述", by刘擎, 在华东师范大学工作。除了第一条让人乐一阵子,其它几条写的满不错的。海外华人中,网上名头乡当当的倒多是是曹长青老兄这样常爱犯晕的丑角。国内却有大量非常出色的论坛和写手。
http://my.cnd.org/modules/newbb/viewtopic.php?topic_id=33911&forum=1
世界的庸俗化,所谓文化精英的消失,所谓人人文化大同,想一想,倒还没准真是“共产主义”的前兆。这次自立兄得意忘形之余,还真没准给说着了。信息社会将极大地改变普通大众接触和理解思潮的方式。技术将最终使社会知识均衡化。 - Re: 苏珊?桑塔格访谈录posted on 01/09/2005
Who invented such precise definitions?
令胡冲 wrote:
脑子里一团浆糊的作家和艺术家,我们一般称为颓废派。脑子里一团浆糊但嘴里能飞出各种主义的唾沫星子的作家和艺术家,我们就不得不遵称其为后现代派。自由和人性是被用烂的词,后现代派们已经不屑用这类俗词了,以显示他们与现代派的区别。 - posted on 01/09/2005
令胡冲 wrote:
谁说的?苏珊看来显然不了解中国人的喜好。“往事并不如烟”处处皆是虚构的小说笔法,还不是被当今大多同胞们当了出色和优美的散文?俺看,就快要当史实给写进教科书副本里去了。呵呵。
是吗? 虚构的小说笔法在哪里? 俺怎么没看出来?
“世界的庸俗化,所谓文化精英的消失,所谓人人文化大同,想一想,倒还没准真是“共产主义”的前兆。这次自立兄得意忘形之余,还真没准给说着了。信息社会将极大地改变普通大众接触和理解思潮的方式。技术将最终使社会知识均衡化。”
共产主义这个幽灵,跟孙猴子一样,一不念紧箍咒,就要跳出来。苏三同志光去深批猛揭美国大众商业文化滋养的后后现代主义共产主义,忘了世界上还存在着初级阶段的共产主义。唉,人总是受居住地的局限,没法子。 - posted on 01/10/2005
信息和社会知识均衡化能让人们更多地具有独立思考,去伪存真的能力吗? 如果不能的话,我觉着精英还是需要的,如果不是更加需要的话.
听说现在有很多政治活动家就在自己家的起居室里影响着周围的人群,那些被媒体信息搞得无所适从转而投向他所信任的人
令胡冲 wrote:>世界的庸俗化,所谓文化精英的消失,所谓人人文化大同,想一想,倒还没准真是“共产主义”的前兆。这次自立兄得意忘形之余,还真没准给说着了。信息社会将极大地改变普通大众接触和理解思潮的方式。技术将最终使社会知识均衡化。 - posted on 01/10/2005
茉莉:苏珊·桑塔格为什么不再去中国?(转载)
作者:茉莉
中国正在兴起一股“苏珊·桑塔格热”。这位被布罗茨基视为是“大西洋两侧最具智慧”的人物,在前不久去世之后,更为世人所怀念与欣赏。虽然不赞同桑塔格的一些政治观点,但笔者对这位博学多才的作家、充满个性的“好战的唯美主义者”、高挑身材头发黑白相间而又举止激烈的女性,有一种爱之入骨的感觉。
然而,一些中国新左派文人对桑塔格的大力推崇,却是有点时空错位、一厢情愿的味道。桑塔格在西方一直被视为左派知识分子,是以反美反战著称的,这一点似乎很得中国新左派的赞赏。但是,此左派不是彼左派,在自由精神熏陶下,总是批评自己祖国的美国左派桑塔格,骨子里,和中国新左派有本质的区别。
这种本质区别,从桑塔格不愿再去中国访问这一点,就可见出一斑。
按照桑塔格自己的说法,她与中国有“特殊的联系”,因为她的父母在那儿住过。 桑塔格的父亲是纽约的一位犹太商人,三十年代时曾经在中国经营裘皮生意。桑塔格的父母在她出生前几个月回了美国,桑塔格出生后他们又回到了中国,她的父亲甚至是在中国去世的。
在接受中国作家贝岭采访时,桑塔格说:“即使没有这些奇奇怪怪的个人经历,我也会注意在中国发生的一切。一个对世界感兴趣的人怎么能对中国不感兴趣呢? ”
出于对中国的兴趣,桑塔格在七十年代里,曾经两次去中国访问。那时,她是一个自由不羁的前卫青年艺术家,激烈地反对越战、支持古巴革命,对社会主义国家充满向往。在那个时代背景下,她的中国之行被视为“政治朝圣”。
结果,她发现自己受骗了。2000年7月,桑塔格在伦敦接受Evans Chan的采访,在谈到“知识分子和共产主义”这个题目时,回忆了她当年的中国之行。
“我记得,1973年1月我去中国旅行,正是文化大革命接近尾声的时候,我和指派给我的一个女翻译关系很友好。……她是一个可爱而又惊恐的中年女性,在文革中失去了丈夫。我问她住在哪里,她说她住在朋友家。”
这位目光异常敏锐的美国女人,坚持要看看这位中国女翻译的住所,结果真相清楚了,原来这位女翻译就住在宾馆的一个地下室,一间小得像壁橱一样的房间。在成为好朋友之后,两位异国女性有一次深入心灵的对话。
“有一天,这位女翻译暗示我她住的房间安装了窃听器,然后邀请我外出散步。她用柔软的英语非常迟缓地问我:‘你是否……看过……一本书……叫做--19……’当我听到‘19’这个词时,胸口顿时感到疼痛。我知道她将要说什么。‘--84。’ ‘1984,’我重复了一遍,心里更为烦乱。‘是的。’她微笑着说,‘中国就像那样。’”
凡是了解《1984》是一本什么样的书的人,都会知道,为什么年轻而狂热的左派桑塔格在听到这个书名时,胸口会突然疼痛起来。《1984》是英国作家乔治·奥威尔虚拟的一个故事,它描写了一个高度集权的国家中人们的悲惨命运。
与这位不知名的中国女翻译的邂逅,是桑塔格认识社会主义国家真相的一个开始,也是她后来激烈谴责共产主义的一个原因。已故的桑塔格有一本来不及完成的书,题目叫《知识分子和共产主义》,其中就谈到对西方旅行者前去社会主义国家易受欺骗的问题。她认为,共产党政府一度吸取了非常好的理想主义资源,例如三十年代的欧洲,一些优秀的人们被吸引到共产主义运动中去,但他们根本没有预料到后来会发生什么。
从中国之行中清醒过来,桑塔格不再对社会主义抱有天真浪漫幻想,她在反对西方民主国家领导人的同时,更提高了反对极权主义的声调,并经常谴责共产主义钳制知识分子。1982年,在抗议波兰镇压团结工会时,桑塔格发表了一个激怒西方左派战友的惊人论断:“共产主义是带着人道面具的法西斯主义。”
自此,西方左派和右派一样被她惹恼。她毫不留情的批评西方左派,指责左派拒绝认真对待斯大林恐怖下的流亡者、异议人士和被谋杀的牺牲者,也批评前苏联包括帕斯捷尔纳克在内的知识分子随大流。在前南斯拉夫内战中,她谴责南斯拉夫共产党人缺乏道德承担。
2002 年8月,中国诗人贝岭入狱,桑塔格为之奔走呼号,从北京狱中将贝岭营救出来。当时,桑塔格在《纽约时报》发表了一篇题为《向中国传送思想的罪行》,鲜明地表达其人道立场。她说:“如果对贝岭沉默,对他而言只剩下恐怖--也包括对其他中国人(两天前他在北京的兄弟也被捕了),那就意味着给中国政府开绿灯:它可以肆无忌惮地这么干;而且,它可以扩大它的迫害范围,恐吓独立思考的人。如果大家都沉默,给中国政府的信息就难以更清楚。”
这也是桑塔格不再去中国的一个原因,因为中国还有那么多因言论和写作入狱的知识分子,桑塔格无能一一援救,因此,在贝岭的采访中,她诚恳地说:“我当然希望再次去中国,但是,只是在我觉得中国之行对我自己,从精神上或人生上,或对其他的人有利的情况下才去,否则我是不会去的。我不想仅作为一个旅游者去中国,那对我来说是不道德的。”
凡事要问一个是否“道德”的问题,这是自称为“执着的道德家”的美国左派桑塔格,和那些对大批政治犯入狱状况视而不见的中国新左派之间的根本分歧。从桑塔格几十年的人生之路来看,她并非要坚持“左”或者“右”的政治立场,而是要坚守关注弱者的人文主义立场。她不媚俗,不讨好,毫不客气地对一切权力--不管是美国的还是中国的权力--进行审视和批判。当大多数知识分子遁入道德虚无主义之境时,她回归启蒙主义的理想。
被人称为“美国公众的良心”,对于离经叛道的桑塔格,是极不愿意接受的严肃荣誉。不管她自己是否愿意,已经离世的她,将在作为一个作家和思想者长存的同时,也将作为这个时代濒临绝迹的的知识分子道德家,长存于我们心中。 - posted on 01/10/2005
因为他们充其量是一群无知的粗野文人。十九世纪和二十世纪初,有过伟大的文学改良者,他们不可忽视的一个成就就是他们完全吸收了他们正在挣脱的传统。现在大多对传统的反叛行为都来自那些对传统不知为何物的人。越来越多的所谓先锋派不过是时尚文化、商业文化和广告文化的一个分支。这种蔑视传统和向传统挑战的刺激行为成了一种陈词滥调,败坏之极。我并不是说,我们必须回到传统之中去。有很多可做的事,但不应以对抗传统或对传统持敌意的形式进行。那样就是无知、野蛮。我们不需要文学来显示无知、野蛮,我们已经有电视在这样做了。
人们所说的“后现代”的东西,我说是虚无主义的。我们的文化和政治有一种新的野蛮和粗俗,它对意义和真理有着摧毁的作用,而后现代主义就是授予这种野蛮和粗俗以合法身份的一种思潮。他们说,世间根本没有一种叫做意义和真理的东西。显然,我对这一点是不同意的。
Ha ha ha ... Bravo Susan!
- posted on 01/10/2005
苏珊:我想过这个问题。传统的专制政权不干涉文化结构和多数人的价值体系。法西斯政权在意大利统治了二十多年,可它几乎没有改变这个国家的日常生活、习惯、态度及其环境。然而,一、二十年的战后资本主义体系就改变了意大利,这个国家几乎是面目全非了。在法西斯、苏维埃风格的共产主义、甚至纳粹政权的统治下,多数人的基本生活方式仍然根植于过去的价值体系中。从文化的角度讲,资本主义消费社会比专制主义统治更具有毁灭性。资本主义在很深的程度上真正改变了人们的思想和行为。它摧毁过去。它带有深刻的虚无主义价值观。这有点自相矛盾,因为专制主义国家的人民欢迎资本主义。这是可以理解的。他们以为他们会更加富有,他们的生活水平会提高。这一点在中国比在前苏联好像实现的好一点儿。但是,和走向繁荣之机会一同来到的还有对文化的最激烈的改变。人们愿意把自己的生活和价值体系彻底摧毁。这个资本主义商业文化真是不可思议。它可能是有史以来最激烈的社会思潮,它比共产主义来得更加激烈。从文化的意义讲,共产主义算是保守的。
这让人费解。在6,70年代中国生活过的人,都知道极权对传统文化,传统的生活方式和价值体系的摧毁,比较台湾和大陆,人们对于中国传统文化的尊重和了解的不同水平,就看到资本主义和共产党专制对传统造成的毁害哪个更巨了。 - Re: 苏珊?桑塔格访谈录posted on 01/10/2005
我相信所有的人都应对社会负有责任,无论他们的职业是甚么。这种责任甚至不是“社会的”责任,而是道德的责任。我有一种道德感不是因为我是一个作家,而是因为我是一个人。
Bravo Susan! - Re: 苏珊?桑塔格访谈录posted on 01/10/2005
谢谢Adagio的引段,尤其是第一段,甚合吾思。
比如说有人把流行歌曲放在贝多芬舒伯特上面去,我觉得这就是无知
。当然我在美国买的几本音乐辞典上都把马多娜列在莫扎特前面,我
只把这些当作美国辞典,还有中国字典中把洪湖水和魔笛列在一起当
歌剧,同样的感觉。
书好还是坏,这里可见分晓。曾经买过一本内蒙古出版的王昭君的书
,内容都好,和亲也没什么不好,可是一谈到国家利益和民族英雄之
类的就有点不好读了,唉!
- posted on 01/10/2005
我一直是为精品时尚文化和流行文化唱赞歌的人,而且会一直唱下去。
二位对古典和流行的评论,我稍稍有些不同。 看了七格在意大利看古典名画的帖子,也谈我对古典与流行,学习与创新的看法。
桑塔格说的这一段对我胃口:
我从来不觉得我是在消除“高级文化”与“低级文化”之间的距离。我毫无疑问地、一点也不含糊、一点也没有讽刺意味地忠于文学、音乐、视觉与表演艺术中的高文化的经典。但我也欣赏很多别的东西,例如流行音乐。我们似乎是在试图理解为什么这完全是有可能的,以及为什么这可以并行不悖……以及多样或多元的标准是什么。然而,这并不意味着废除等级制,并不意味着把一切等同起来。在某种程度上,我对传统文化等级的偏袒和支持,并不亚于任何文化保守主义者,但我不以同样的方式划分等级……举个例子:不能仅仅因为我喜爱陀斯妥耶夫斯基,就表示我无法喜欢布鲁斯·斯普林斯廷(美国著名摇滚歌手)。如果有人说你非得在俄罗斯文学与摇滚乐之间作出选择,我当然会选择俄罗斯文学。但是我不必非要作出选择。话虽这么说,可我绝不会辩称它们有同等价值。然而,我惊见人的经验可以这么丰富和多样。因此,在我看来,很多文化评论家在谈到他们的经验时,都是在撒谎,都在否定多元性。另一方面,大众文化中有很多东西并不吸引我,尤其是电视上的东西。电视上的东西似乎大多陈腔滥调、了无营养、单调乏味。所以这不是消除距离的问题。只不过是我在我体验的乐趣中,看到很多同时并存的阳春白雪和下里巴人,并感到有关文化的论述大部分要么太市侩,要么就是肤浅的势利。因此,并非这是“这”,那是“那”,而我可以架设一道桥,消除其差距。实际情况是,我明白自己享有多种多样的经验和乐趣,而我试图理解为什么这是有可能的,以及你怎么还能够维持等级制的价值观。
每当有人赞赏贝多芬,批评流行歌曲的时候,我就会引用一个音乐人的话:要是贝多芬活在5、60年代,他也一定是个摇滚青年,还不敢说如果贝多芬活在现在,是不是也会去写rap歌; 要那样说的话,咖啡店里懂音乐的朋友一定要来讨伐我了。
比如,要我是七格,到欧洲一定先去看最新的文化现象,当然博物馆是要去的,经典是要看的。换了我,如果只能选一个的话,我会先要到现代美术馆去看看的。德国的现代艺术是很不错的。
我是个很兼爱的人 :),在音乐上,我的耳朵尤其是个兼爱的唐璜,各个民族的传统音乐、摇滚、重金属、古典、rap;我全都喜欢,最不能做到的是从一而终,我不能一天到晚只听这个,不听那个。我都轮着来。
艺术的欣赏者本来就应该是皇帝,今天宠爱这个,明天宠爱那个。昨天看图册,就在想,为什么中国古典名画、波斯名画就一定不如西洋名画值钱呢,是不是西洋文化过度侵略造成的呢?这怎么比呢?艺术本身就是百花齐放的,多元的,太多的比较、太多的绝对崇拜是对审美的限制,而美是无疆无界、不可互相比较的。太多的比较,在个人来说完全正常,但把这个标准推行出去,特别是说给年轻人的时候,就还是要慎重为好。我最喜欢的就是青春,年轻人的创造力不能被古典打压下去。
再说经典与现代。我想现在天天看莎士比亚剧的人一定比看电影的要少。就是文化精英,给他们个选择,是去看一出旧剧,还是一场新电影?反正我就很有可能选新电影看的。我最不喜欢的一类老古董就是那种“九斤老太”式的,总是唱今不如昔,我就很不喜欢。
古典是要崇拜,但不能崇拜到把创新的活力压下去的地步。创新本身就是在向古典宣战,不管它赢没赢,它有它自己这个时代的、这个群体的个性魅力。
我最鼓励的就是创新而不是“尚古”,艺术从来都是创新的,新文化是年轻的生命,鲜活、生动。
还有就是幽默,我认为幽默是很大的智慧,是我们要用一生来学的艺术。后现代文化里不仅有商业文化,还有很多的幽默。我可能不太喜欢桑塔格的一点就是我觉得她不够幽默,没说什么名言警句的让我记住。倒是早前那个胖胖的mae west好玩多了,一出口就是名言。在纽约我见过桑塔格的,我倒没有特别崇拜,觉得她跟我其他几个美国女友也差不多嘛,都对东方文化好奇。比如我的女友黛安娜、当年楼下那个拉皮条的shila等等女人就比她好玩多了。
我还想补充的就是“多元化”,后现代不仅有“虚无主义”,还有五花八门的主义,后现代就是混杂,就是渗透,就是互相影响。
大家要以一种开放兼容的心态,来“与时俱进”。
这个咖啡店,我尤其希望看到创造力和新思维,而不是整天抱着古典不放。
- Re: 苏珊?桑塔格访谈录posted on 01/10/2005
刚才说到兼爱,想到此前自立说的后后现代是"共产主义",看来我早就“跑步”进入共产主义了:)
怎么这几天总有人来反对我的“博爱”呢?我的的确确是个能够“博爱”的人啊。 - Re: 苏珊?桑塔格访谈录posted on 01/10/2005
没有人说只要古典不要流行啊 。。。桑塔格的意思是说,你要反传统,先要学习传统,搞清楚它是怎么回事,再才能知道你所谓的颠覆有无价值。而这个学习是需要花气力的,今天流行圈里少有人做得到。
至于流行文化,别忘了苏珊本人就是为它鼎力说过话的。没人有鄙夷它的意思。
苏珊说后现代是虚无主义,不是说“虚无主义”是后现代的一个流派分支,她的意思是说后现代摧毁一切,否定一切,而其本身又并无建树。 - posted on 01/10/2005
玛雅一段好论,我也兼爱,但也深知其层次上的区别。
每当有人赞赏贝多芬,批评流行歌曲的时候,我就会引用一个音乐人的话:要是贝多芬活在5、60年代,他也一定是个摇滚青年,还不敢说如果贝多芬活在现在,是不是也会去写rap歌; 要那样说的话,咖啡店里懂音乐的朋友一定要来讨伐我了。
如果从艺术效果来论,欢乐颂与列侬的《Imagine》很相似,但再看
底下的东西,当然不可同日而语。
诚然,早壳虫爱在其鼓面上刻写着:Ludwig the Beatles...
比如两千年前的罗马皇帝与今天的日本天皇区别不大,但两千年前的
阿基米德定理和今天的数学物理,还是有天壤之别。
贝多芬的音乐基础,成长,贝多芬的乐器能力、即兴变奏,贝多芬音
乐的革新与复杂度,贝多芬终身的努力。。。
不用说其音乐的旨归,博大的题材,以音乐为生命,精益求精。还有
音乐所能达到的理想。。。不是那几个拿了几百倍电声放大器之流能
比的。
拿着吉他吼两声,我也会呀。就象谭盾那些个摆弄石头与水,我也会
呀。但贝多芬的音乐我不会,再加上我的儿子,儿子的儿子…几代人
的努力也不行。
据舒曼说,勃拉姆斯是他见到的最后一个具有古典强大即兴、变奏能
力的演奏家/作曲家了。
( 这里恐怕不包括俄国作曲家,如肖斯塔科维奇等。)
( 迪伦能否即兴弹唱一首新词新曲呢,我看过他许多资料片,只有一
回即兴对骂,很臭的一首即兴。)
当然,美国人音乐上就这么些,也只能拿出这么些了。
( 中国人可以对美国的流行音乐,甚至音乐剧不服,但在欧洲强大的
音乐传统面前,是要望洋兴叹的。)
- Re: 贝多芬 & 美国音乐posted on 01/10/2005
xw wrote:
玛雅一段好论,我也兼爱,但也深知其层次上的区别。
xw还是爱分个大姨太二姨太的,我嘛,全都是小老婆,不,小二爷 :) - posted on 01/11/2005
科学家就坦然多了,"我站在巨人的肩膀上", 除非躺下了,或者身材也太袖珍了,否则视野一定是超越前人的.
艺术就说不清了. 给个明确的范畴也许也可以有所比较,例如从训练的难度来说,古典的音乐要高于流行音乐?
流行是自然产生的,不是颠覆古典这个目标下的产物. 颠覆或者叫否定也不是创新唯一的出发点. 人对艺术的创造力,与人的生命一样是生生不息的,一方面有它自然的节奏和原始的动力,一方面和社会发展紧密相连.
大家说的好,欣赏古典与喜爱流行根本没什么矛盾.
一个生活在这个时代的人,对具有时代感的艺术不感到亲切也似乎是不可能的.
- posted on 01/11/2005
我是不同意鲁夫子九斤说的——不要说鲁本人其实就是活在九斤里,说一套做一套的。
俺觉得有的时代很伟大,有的渺小。现在就很渺小。艺术越来越渺小。也许在其他方面有些伟大了,如电脑。但是音乐,图画,就很渺小。建筑也是。诗歌也是。小说也是。
一个有些力量的人写文章,总是要九斤一下的,就是言必称希腊,罗马,老子,庄子,就是这个道理。这是上帝的安排吧?侧重点已经排斥艺术。
象罔说道潭顿。我十年前在阿没斯特单看见他在一家破旧老教堂里演奏他的作品。他拿个破报纸捂住嘴,说些脏话,一句句说,什么“发可”,“逼”。。。。。就是十二国的国骂,从舞台的左面跑到右面,然后挥动手臂,猛力一挥,但是乐队不出任何声。。。。。。。一个丑陋的外国白种女人忽然哼哼哈哈唱了一段啥东西。。。。。。台下热烈鼓掌。
我当时的想法就是,应该把这厮立刻扔进垃圾堆! - RE: 苏珊?桑塔格访谈录posted on 12/18/2016
Reply #27 bbti
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